Cтатьи
Сквозь материю
Ирина Чмырева , 2008
Сквозь материю. Фотографии В. Гущина 2000-2007 годов
Начало
Вначале была литература. И была семья, где читали. И был мальчик. И был обыкновенный опыт: Олимпиада-80, школа, институт, армия в 1986. Самолеты. Институт был МЭИ (Московский энергетический институт), откуда, как из любого технического ВУЗа, выходило больше поэтов, чем художников, и тех, и других было меньше, чем инженеров, но гордился институт не «физиками», а теми бесполезными творцами слов и образов, про которых все слышали, в отличие от энергетиков: потому что в 1980-х невозможно было представить, что энергетик станет важной профессией.
В фотографию Вадим Гущин вошел со своей первой серией «Страницы армейского дневника». Её, сделанную в 1989, через год после возвращения из армии, можно было бы назвать дембельской – она сразу была аттестована критиками как «продолжение традиции стенгазеты», как новое прочтение армейской темы, неожиданное на фоне советской военной пропаганды и ее визуальной оптимистически-плакатной формы. Тогда еще не вошла в культуру, не была никем ни описана, ни исследована традиция армейских дембельских альбомов, ставшая предметом культурологического рассмотрения только десять лет спустя. Но зато сегодня благодаря телевидению и Интернет все знают всё о дембелях и их визуальной культуре. Гущин с его артистическим абсурдистским «дневником» был первой ласточкой, объявившей интеллигентам, традиционно большинством не попадавшим в армию, о существовании жизни «там», в том числе иронической интеллектуальной жизни. Это было что-то вроде артефакта, удостоверившего «жизнь на Марсе». Вероятно, до сих пор успех с той первой серией Гущин может рассматривать как одно из самых громких достижений своей карьеры: в 1991 году серия молодого 27-летнего художника была опубликована в журнале «Советское ФОТО», единственном на весь Советский Союз профессиональном журнале о фотографии, попасть на страницы которого было заветной мечтой всякого фотографа, тем более, фотографа-художника.
Изменения в политическом строе, в области идеологии, постепенно нараставшие в конце 1980-х, позволили молодым авторам в фотографии называть себя художниками. И это после пятидесятилетнего официального утверждения, что фотография не является искусством, и вообще самостоятельным творчеством. Конец восьмидесятых - начало девяностых стал временем освобождения, когда самые смелые решились уйти из «общественной жизни», оставить место работы, невзирая на неотмененную статью «за тунеядство», стать маргиналом – свободными художниками. В это время молодежь, искавшая себя в фотографии и верившая, что это – искусство, гордо называла себя «фотохудожниками». Позднее всеми обруганное, объявленное волепюком и новоязом словечко в годы перестройки было символом новой жизни. Быть фотохудожником означало быть свободным, заниматься искусством, жить собственной жизнью, творить, спорить, не только образом жизни, своим видом – «меховые шапки, красные шарфы» (В. Гущин) – заявлять о своей непохожести на серую массу. Сегодня Союз фотохудожников России, организованный в 1991-1992, остается по имени своему последним памятником тому процессу освобождения в искусстве фотографии. Естественно, что молодые фотографы, только начинавшие свой самостоятельный путь на художественной арене, становились оплотом и нового вполне официального союза, и маленьких неформальных объединений, таких, как «Эрмитаж», «Свободная Академия», «Пост-Академия». Членом последних двух групп последовательно побывал Вадим Гущин, постепенно перебиравшийся от социалистической коллективистской юности к одиночеству взрослого художника.
Маленькие творческие группы на рубеже 1980-1990-х были активны, жизнеспособны. Потом об их деятельности забудут почти на пятнадцать лет: уйдет эпоха споров и коллективных проектов, - тех «коллективных действий», что помогали художникам преодолеть в себе психологию «советского человека». Сейчас мало кто помнит о времени яростных споров о «советском», времени призывов к массовому покаянию и личной работе над собой - «выдавливания раба по капле». Постепенно стерлось из памяти, что освобождение перестройкой, в первую очередь, было освобождением от обезличенности. И самые смелые – художники – стремились поскорее обрести собственное лицо, заявить о своем опыте. Был армейский опыт – хорошо; рассказанный-показанный как своё личное, он становился знаком отличия, художественного и социального. Попытка найти себя в «Страницах армейского дневника» была поиском своей темы в искусстве, поиском своей формы, и, одновременно, переживанием европейского опыта актуального искусства, насколько он был доступен в Москве, насколько он был воспринят человеком, любившим с детства воображать слова.
Место
Москва начала 1990-х была местом силы. Голодным, временами холодным, с крысами больше кошки и горами мусора у выхода из метро ночью, когда, стремясь успеть на последний поезд метро, расходились после вернисажа. А иногда и не спешили за разговорами до утра. Москва была тем местом, где надо жить, если ты художник. Для фотографии, особенно для арт-фотографии, Москва начала 1990-х была территорией, где самые смелые мечты становились возможностями. С одной стороны, в до-интернетную эпоху только личное общение было способом обмена мнениями. Были еще старые круги, такие, как круг фотографов, собиравшихся вокруг Михаила Леонтьева и других редакторов «Советского ФОТО», были новые – с лидерами-фотографами-художниками, с лидерами - новыми деятелями, успевшими в девяностые побыть и художником, и куратором, и дилером, и галеристом. Кроме того, уже легально и неофициально можно было общаться с иностранными художниками, приезжавшими в притягательную новую Россию, менять свои фотографии на технику, например, у Гердта Цирхузена, участвовать со своими фотографиями в зарубежных выставках, и ездить по миру, благодаря фотографии.
В сериях Гущина середины 1990-х много немецких слов, подписей, обрывков и цитат из словарей и поэм. Сегодня это прочитывается знаком признания фотографа в любви к немецкой культуре, игрой с пластикой готических шрифтов, посвящением немецкому концептуализму. В момент появления тех серий – «Полок», «Натюрмортов», «Травы», «Поэмы», «Крыс» – художник был действительно влюблен в немецкую культуру, учил язык, много читал, ездил в Германию. А для зрителей-современников те включения немецких, важнее: иностранных слов в современные образы было свидетельством новой эпохи, открытости, вовлеченности в европейский художественный процесс, немецкие слова на фотографиях были, в том числе, знаком успеха, прорыва художника за пределы московского круга.
В первой половине 1990-х в Москве на поле новой фотографии вызрело несколько феноменов, определивших развитие фотографии на годы вперед. Москва переживала бум фотографии, независимый от/и случившийся благодаря невниманию официальных структур, часть которых скоропостижно закончила свое существование к тому времени, как, например, идеологические отделы компартии – на всех уровнях, от ЦК до районных комитетов, часть – была занята другими проблемами, часть – слишком молода и еще слаба, как Союз фотохудожников, или же ориентирована на фотографию документальную и журналистскую. Фотография стала проявлением витальности, стала шлюзом, через который молодое поколение выразило свою революционность. Отсутствие поддержки, инфраструктуры привело к тому, что во второй половине 1990-х многие ушли из фотографии, но начало десятилетия было фантастически продуктивным. Что же это были за феномены? В первую очередь, многочисленные объединения и группы, которые нарождались и умирали; первые галереи; новые коллекционеры фотографии, и интерес к русской фотографии в зарубежных коллекциях и исследовательских институциях, в основном, американских; появление института независимых кураторов, племя которых было немногочисленно, но, вопреки всему, просуществовало вплоть до наших дней; и, наконец, феномен романа независимой фотографии и государства в новой России: от «Союзхудожэкспорта» и галереи «Юнион», возглавляемых Хорошиловым, закупок современной фотографии в коллекцию Министерства культуры, фотографического отдела РОСИЗО, выставок фотографии в российских музеях, особенно в Государственном Русском музее в Петербурге, и вплоть до появления Московской Фотобиеннале и организации Московского дома фотографии.
Если рассматривать развитие карьеры Вадима Гущина в первой половине 1990-х, то еще в 1994 году его нет среди участников первой обзорной выставки новой фотографии «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь», созданной Евгением Березнером под эгидой Министерства культуры РФ. А в 1995 он среди участников выставки «Новейшая фотография из России», исколесившей пять городов Германии; его фотографии немецкие критики выбирают для иллюстрации своих статей о выставке. Интервью 1995 года, взятое у фотографа Татьяной Данильянц, начинается с преамбулы: «Вот, сейчас ты уже довольно известный в фотографических кругах художник…» . А в 1996 у художника в числе первых проходит персональная выставка в рамках Первой Московской Фотобиеннале. В 1998 работы Гущина были в крупном репрезентативном проекте: «Прорыв: новая фотография из России», снова в Германии.
С этого времени начиная и до начала 2000-х – выставочное затишье в России: все выставки Гущина проходят в Европе, в Москве он только работает. Здесь нет контекста, нет инфраструктуры, позволяющей такой фотографии, как у него, найти своего зрителя и коллекционера. Молодые авторы склонны считать, что только в годы московских Фотобиеннале и началось развитие фотографии в России, но история против этого мифа, и факты биографии Вадима Гущина подтверждают тенденцию сворачивания активности арт-фотографии в России в конце 1990-х: после лет признания в узком кругу, где бурлила творческая жизнь, художник не смог выйти к широкой публике в России по причине отсутствия институтов, поддерживающих арт-фотографию, обучающих зрителя читать ее.
Форма
Откуда есть-пошла арт-фотография в России? Как получилось, что молодые люди, кто-то фотограф, кто-то философ или художник, а кто-то, как Гущин, энергетик, инженер, математик приходили в фотографию и становились в ней художниками?
В 1960-х в Москве и независимо от столицы по крупным культурным центрам в регионах развивается фотографическое клубное движение, ставшее отдушиной для интеллектуалов, нашедших в фотографии способ манифестировать себя. Фотоклубы стали местом свободного общения, в том числе, с фотографами-художниками, активно работавшими в 1920-е и уцелевшими, несмотря на гонения и забвение старой фотографии. В фотоклубах изучали технику и композицию, немного историю искусств, немного – насколько это было возможным – современную фотографию, основываясь на скудных сведениях журналов «Советское ФОТО», Review Fotografia, каталогах фотографических выставок из стран соцлагеря. Было бы красиво написать о непрерывной традиции, проведя линию от фотографов-художников и фотографов-функционалистов, конструктивистов 1920-1930-х через фотоклубы шестидесятников к арт-фотографии 1990-х. Вероятно, на генетическом уровне для художников, воспитанных внутри единой культурной традиции, существует непрерывность связи. Увы, ее нет на материальном уровне. Потому что художественная фотография начала прошлого века как феномен была уничтожена в 1930-х; художественная фотография внутри фотоклубов была, в первую очередь, явлением, укорененном в идеях современного дизайна, современной литературы и кинематографа 1960-1980-х. Среди молодых фотографов 1980-1990-х, для которых была близка идея не фотографии-отражения, но фотографии-формы высказывания, лишь немногие имели прямое отношение к фотоклубам; большинство из новых авторов были информированы о деятельности фотоклубов со страниц «Советского ФОТО». Фотоклубы, жанровая фотография, эксперименты с фотографической печатью ради создания совершенной формы отдельного отпечатка были для авторов нового поколения архаикой, от которой отмежевывались, находя интересным работу со смыслами, с интонациями историй, которые рассказывали ровесники.
Арт-фотография второй половины 1980-1990-х была инспирирована своим временем перемен, мощным информационным ударом современной зарубежной фотографии, личным общением в среде не фотографов, но современных художников, не только русских, но приезжающих в Россию со всего мира. Тексты современных критиков об этом поколении в арт-фотографии избыточны в сравнениях и параллелях между искусством двадцатых и новым перестроечным ренессансом, и в этом много правды, и в этом – знак времени, когда, перепрыгнув через советский застой, хотелось объединить традиции всех русских авангардов, установить их родство.
Поразительно, но молодые художники, среди которых и Гущин, в 1990-х, не видя большинства произведений Лисицкого, Родченко, даже Малевича и Кандинского, работали над проблемами пространства, формы, над поисками героя и времени в духе двадцатых. Так же смело, провокативно, спорно. Например, Гущин обращается к традиции обманки, не только голландского натюрморта (о чем писали все его исследователи), но Шардена. Гущин трансформирует пространство натюрморта фотографическими оптическими средствами, сплющивает глубину, выворачивает материальность объекта в деталях навстречу зрителю, подобно тому, как это проделывали Ольга Розанова и позже Татьяна Назаренко. Касается Гущин и сюрреалистической традиции, причем его первые серии явно тяготеют к литературному сюрреализму Кафки больше, чем к сюрреализму изобразительному, известному в 1990-х в виде Дали и Магритта, и лишь позднее – Макса Эрнста и Фредерика Зоммера, которым, действительно, близки многие работы Гущина. Работы из циклов «Трава» (1992), «Этюд. Натюрморт. Пейзаж» (1990), как и поздние «Крысы» (1993), «Обернутые предметы» (1998) – проба языка абсурда, экспозиция несочетаемых или, наоборот, самоочевидных в своей связи предметов, в столкновении которых перед зрителем возникают новые смысловые связи, оттенки смысла, заставляющие не столько с беспокойством обозревать фотографическое изображение, сколько проводить ревизию собственного знания.
Пространство
Наверное, когда-нибудь будет написан труд, посвященный влиянию эзотерики и восточной философии на искусство 1990-х в России, поскольку каждый второй автор зачитывался буддийской и, шире, восточной литературой и в Москве с удовольствием ходил посидеть в залах музея Востока. Какой природы минимализм, названный критиком Л. Кашук «стерильностью», пространства натюрмортов Гущина конца 1990-х? Безусловно, в его играх с предметами, построением иронических аллюзий (как в серии «Мыло» (1999), где невольно возникают парафразы пуристских пространств картин классицизма) не обошлось без влияния постмодернистской традиции. Но, рассматривая его четко очерченные, как будто вынутые из воздушной среды, освещенные холодным светом натюрморты конца 1990-х, находишь в этой холодности многое от японской литературы и фотографии, от работ Набуёси Араки и Хироши Сугимото, знание которых пришло в Россию как раз в те годы. Можно возразить, что и творения Мапплторпа отмечены той же декадансной холодностью, в натюрмортах 1980-х американец преподносит зрителю изысканную графику растений, мраморные рельефы лиц людей и скульптур, но Гущину, в отличие от многих постмодернистов, не свойственен эротизм. И, выстраивая композиции натюрмортов, например, серий «Натюрморты с тканью» (1996), «Натюрморты на двух полках» (1997), он играет с красотой антикварных вещей, пытается отогреть холодность своих построений с помощью памяти множества рук, касавшихся этих простых молочников и шкатулок, бутылочек и чашек. Гущина, как будто, занимает память вещи, наподобие его японских коллег.
Странно, но просматривая длинный ряд натюрмортов Вадима Гущина, в которых вещи повторяются часто, невозможно сконцентрироваться на уникальных чертах этих «героев». В отличие от Ричарда Аведона, Алексея Калмыкова – в русской фотографии – Гущина не интересует старость, узнаваемость, личность предмета. Вещь обозначает объем в пространстве, представительствует за группу себе подобных, в натюрмортах Гущин лишает вещь имени. Поэтому и внутри серий есть номера у работ, но нет дефиниции по сюжетам. Изначально фотографа интересует объем в пространстве, положение формы на плоскости, создание иллюзии глубины на поверхности фотографии. Эти интересы сродни скорее скульптору, чем графику. Но в своем движении Гущин очень сдержан: работая с полками, плоскостями, на которых расположены предметы, он создает иллюзии контррельефа, иногда барельефа, но не выходит в экспрессию трехмерного изображения.
Время
«Татьяна Данильянц: Как ты чувствуешь себя в постсоветской действительности?
В. Гущин: В общем, нормально. Кроме того, я начал функционировать уже в ней, поэтому мне трудно сравнивать ее с советской».
Девяностые годы были периодом, когда казалось, что советская эпоха осталась в прошлом, что ее наследие – негативное – преодолено, а развитие предстоит только вперед без оглядки. Казалось, что все – и история, и искусство – развиваются как стрела, настоящее движется в будущее. Тогда никому в голову не приходило, что эта эволюционная концепция вполне шестидесятническая, даже марксистская; так же как ранее верили, что «через двадцать лет советские люди будут жить при коммунизме», так же и в девяностых представлялось, что завтра может быть независимым от вчера. Поэтому и возникали концепции в искусстве, позволявшие относится к прошлому как свершившемуся, завершённому, как к объекту. Одна из таких идей, плодотворно реализованная разными художниками, - идея музеефикации.
Музеефикация
«А потом не нужно забывать о том, что совмещение текста и изображения придает работе эффект музейности, на котором можно интересно играть».
Идея музея, нового музея, как ни странно, сопутствует революциям. В 1920-х идея нового музея, где принцип хронологии заменен принципом формального подобия воплотилась во временной экспозиции Пунина в Русском музее. Идея нового диалога сквозь время, диалога авангардов в 1990-х вначале нашла пристанище в произведениях отдельных художников, в фотографии – Алексея Гоги, Владислава Ефимова, Вадима Гущина, других - и лишь позднее, в 2000-х, в создании реальных музеев современного искусства в Москве. В отличие от Гоги, для которого музеефикация – работа с оптическим пространством проявляющихся аллюзий, для Гущина музеефикация сродни идеям синхронизации восприятия образа и текста Йозефа Кошута. Долгое время текст был для Гущина звеном, связующим его абстрактные натюрморты с реальностью, он долго, подобно Дюшампу, не мог оторвать предмет от его реального контекста, и шагнуть дальше, в область нового манифестирования с помощью предмета пространства и времени. Идея музеефицирования для Гущина, в отличие от других его коллег, было идеей врйменной, пока он не осознал возможности оторвать предмет от известного смысла. Собственно, работы, представленные в этом альбоме, и являются воплощением пути за пределы жанра натюрморта и за пределы пространства неразрывной связи образа и текста.
Текст
«Я никогда не рассматривал текст отстраненно от фотографии и, употребляя его в своих фотографиях, я делал поправку на то, что текст, переснятый на фотопленку и напечатанный на фотобумаге, уже есть фотография текста. Мой творческий путь или его часть, связанная с текстовыми структурами есть последовательная цепь имитационной работы. Постепенно текст, как носитель информации, утрачивал для меня в этой связи значение. Из текста изгонялся нарративный смысл, таким образом, текст, превращенный, именно превращенный, в изображение, лишенный своей понятийной значимости, становился как бы второй ипостасью собственно фотографии. Это, по сути, парафраз сюжету, определяемый и выстраиваемый в другой системе координат, когда текст становится изображением, а изображение текстом. В этом, возможно, и проявилась постепенная трансформация моего отношения к тексту и изображению, когда текст, в результате, стал текстом-изображением».
Выше мы говорили о преодолении связи текста и предмета. Эта цитата из интервью Гущина 1995 года является иллюстрацией его понимания текста-изображения. Но, глядя на «Атрибуты искусства», на «Материю», «Еду», «Архив», «Библиотеку», «Гардероб» 2000-2008 годов, осознаешь совершенное художником преодоление иллюстративного и игрового начала; теперь его интересуют родовые признаки и форма.
Экзистенциальный прорыв
Это в перспективе длительной временной кажется, что путь художника ясен и логичен, все вытекает одно из другого, старый проект цепляется за новый, парафраз прошлых работ в последних позволяет соорудить видение целостного ковра. В зависимости от масштаба, от удаленности от рассматриваемых этапов творчества кажется, что рисунок его внятен и орнамент целостен. А когда рождаются проект за проектом, серия за серией, метания от иллюстраций к литературному памятнику до цветных съемок культурного ландшафта происходят на протяжении года-двух-трех, то ни художнику, ни тем, кто пишет о нем, не до шуток: в масштабе последовательности дня за днем все кажется случайным, неверным, зыбким. Проходят годы, и все становится на свое место. Модель прошлого, внятную, упорядоченную создать возможно. Предугадать, какую из перспектив данной секунд изберет художник, а точнее, его внутреннее «я», - это не поддается вычислению. Иногда интуиция художника и исследователя совпадают, и в ворохе поисков следующий шаг становится очевидным. Масштаб и последовательность. Вот что позволило сегодня, оглядываясь на последнее десятилетие в творчестве Гущина, понять, что произошел прорыв, что художнику удалось выразить нечто, не сказанное до него, не проявленное иначе, чем в его фотографиях. С начала нового века и до сих пор среди нескольких десятков проектов выделяются те, в которых сопротивление материала было подавлено, точнее, преодолено ради проникновения к сути вещи и сути материи. Начиналось, как мы помним, с экспозиции. Вот – предмет. Предмет – данность. Фотография окружает его, ощупывает глазом. Фиксирует. Запоминает. Параллельно развитию эры цифровой техники, гипотетически позволяющей архивировать все и вся и «хранить вечно», в аналоговой фотографии Гущин занимается архивированием. Параллельно развитию эры цифровой техники, в аналоговой фотографии Гущин занимается архивированием. Накапливает формы, вариации. Ждет. Количество предметов, число серий переходит в новое качество. В сериях уменьшается число произведений. Их последовательность, ранее прихотливо эстетическая, становится жестче. Логичнее. Точнее. В работах, которые кажутся продолжением одной линии, натюрмортно-предметной, назывной, пустота фона накапливается, как грозовой заряд, становится все важнее. Предмет, бывший изначально категориальной ценностью, в пустоте фона обретает индивидуальную судьбу. Явленный в снимках в своем одиночестве, в нем он становится неповторим. Он может замещать личность автора, с ним зритель может ассоциировать свое эго… Кажущаяся простота серий последних лет оборачивается пронзительной персонификацией каждого из снятых предметов. Съемка становится актом памяти, одновременно актом смерти, убийства вещи. «По ком звонит колокол – он звонит по тебе». Тема одиночества, которую возможно романтизировать, заговаривать до смерти в юности, в зрелом возрасте обретает интонацию горечи, когда приходит открытие неизбежного одиночества, изначально, от рождения присущего человеку и наваливающегося на него в конце пути…
Одиночество вещи
В своих текстах-рассуждениях о творчестве Гущина к выставке в Музее фотографии в Брауншвейге куратор Манфред Шмальриде говорит, что фотография Гущина не западная, а восточная (см. стр. __ настоящего издания. – Прим. ред.). Что в ней нет того, что было бы привычно в европейской системе координат актуальной фотографии: не ставит фотография Гущина проблемы восприятия, не хочет художник Гущин быть для общества собеседником, активно вмешивающимся в жизненный процесс… Гущин-герметик, он работает над формой. Но дальше по тексту Шмальриде все равно пускается в описания того, как кажущаяся индифферентной к зрителю фотография, задевает его, беспокоит, вступает со зрителем в контакт, но иным, необычным для современного искусства способом. Обыкновенно произведение современного искусства влияет на зрителя смыслом или формой, или смысло-формой, связь которых между собой очевидна, и понятен также механизм влияния: произведение либо уже встроено в контекст дискуссии, либо своим появлением актуализирует уже существующие «болевые точки», свежую боль, которая здесь оказывается впервые названа.
Местность
Так сложилось, что о фотографиях Вадима Гущина писали люди, углубленные в культуру, но не все из них были близки фотографии. Поэтому среди имен, которые всплывали в текстах о Гущине, есть философы и писатели, художники – и последних в мировой истории искусства названо изрядно много – в связи с работой фотографа в области, традиционно считываемой как натюрморт. А что же в современном российском искусстве? Что в фотографии? Неужели фигура Гущина стоит особняком совсем, и нет ни одного современного художника, с произведениями которого работы Гущина вступали бы в диалог?
Изначально рядом с Гущиным назывались имена его коллег по группе «Пост-Академия»: Н. Гарин, А. Панферов, К. Поздняков, и имена «старшего поколения» (в начале 1990-х разрыв в пять - десять лет в фотографии воспринимался как поколенческий, настолько опыт и практика авторов разных фотографических «призывов» были несхожи) – участников сообщества «Свободная Академия»: Александра Слюсарева, Игоря Мухина, Алексея Шульгина, Ильи Пиганова, Леонида Огарева. Сегодня Мухин, Шульгин, Гущин воспринимаются как ровесники, представители одного поколения в российской фотографии, тогда же, казалось, было старшинство первых двоих… Некоторые имена тех лет стерлись на карте фотографии…
Когда о работах Вадима Гущина писали иностранные кураторы, то фигурировали имена Родченко и Малевича, что неудивительно: с двумя титанами русского авангарда соотносится любое имя из России, претендующее на известность за ее пределами. Имя художника ставится в один ряд с классиками, и проясняется масштаб нового явления. В случае с Гущиным, перечисление имен мэтров беспредметного имело еще одно значение: операции начала ХХ века с абстракцией и поиски Гущиным соответствия имени зримому образу, а позднее вычленение предмета из реальности кажутся звеньями одной цепи: исследованиями границ видимого – познаваемого мира.
Если же внимательно всматриваться в ландшафт русского искусства ХХ века, то окажется, что предмет – форма его, герметичность его, символичность, знаковость – волновали многих. Безусловно, русский опыт «новой вещественности» конца 1920-х – 1930-х годов (работы Владимира Татлина и Александра Хлебникова, Леони Нойман и Натана Певзнера) отличался особенным волнением, внимательностью по отношению к вещи. Помимо «функции» и «обладания» (Ж. Бодрийяр), в вещи искали ее душу, архаика сплеталась с новаторством, прошлое с современностью. Потом были Владимир Немухин, Владимир Вейсберг, Эдуард Штеренберг, Александр Ситников и Ольга Булгакова; для них метафизическое и символическое просматривалось в вещи как в знаке.
В российской фотографии второй половины – конца ХХ века рядом с Гущиным стоят авторы, поиски которых иногда, неожиданно для главного вектора их творчества, пересекаются с поисками Вадима. Безусловно, у Александра Слюсарева и Вадима Гущина много общего: это и любовь к абстрактному в искусстве, и умение говорить языком метафоры. Ранние работы Пиганова, Андрея Безукладникова, Владислава Ефимова – в поисках магического в предмете, конструирование новых вещей как новых сущностей, игра в волшебство. Мир этих фотографов-художников кажется более таинственным, эзотерическим, богатым эмоциями, нежели холодность ранних натюрмортов Гущина, но все названные художники шли по пути эстетизации творческого акта, направленного из сферы искусства, из зазеркалья фотографии обратно в реальность. Эстетизация акта художнической интервенции в представления зрителя о мире как наборе привычного знания – вот что объединяет этих художников. Рассматривая связь предмета и его имени, можно вспомнить Сергея Параджанова и Александра Самойлова, для одного коллаж и ассамбляж, для другого фотография, вирированная до проступающего объема солей металлов на поверхности, создавали биение жизни. По сравнению с ними Гущин – человек в футляре, он замкнут, он как будто вне той съемочной площадки в пару квадратных метров, где на кухне или в комнате, на фотографическом фоне выставлены предметы и студийный свет. Фотография по природе своей многолика, и проявления ее разнообразны, как личности людей, ею занимающихся. Она может быть горячей, чувственной, выдуманной, может быть наблюдающей, отстраненной, холодной. И невозможно определенно сказать, чтобы проявления одних фотографов были более фотографическими, а других – менее. Гущин – художник, избравший в начале своего пути роль наблюдателя, рационального философа, работающего с «изображением-текстом», но долгие годы фотографической практики привели к тому, что дистанция между предметом его фотографии и его личностью сблизилась, и наблюдение началось над самим собою, художником, проявляющимся через свои вещи. Может показаться на первый взгляд странным, но работы Гущина 2000-х годов, напряженно-сосредоточенные на себе, чрезвычайно близки скрупулезным метрическим автопортретам Андрея Чежина.
Окрест
Когда фотографии Вадима Гущина выставляются за рубежом, оказываются в одном ряду с произведениями его иностранных коллег, становится ясно из какого ряда, из какой традиции его фотография.
Когда-то на заре фотографии ей была отведена роль фиксирующего инструмента. Фотографию упрекали в технократичности, бездушности. В 1830-1840-е Европа сходила с ума по механическим куклам и маятниковым часам, ездила на паровозах, но отказывала новым техническим чудесам, в том числе фотографии, в праве быть искусством. Казалось, что разделение проведено сообразно логике: предметы, хранящие тепло человеческой руки, прикосновение инструмента в руке мастера – из ряда ремесел, объявленных У. Моррисом малыми искусствами; а все, созданное опосредованно, при помощи новых механизмов и приборов, – тиражные вещи, продукт для потребления, исключенный первоначально из сферы культуры. И многие фотографы безропотно производили, как они считали, «копии». Эти мастера фотографии выстраивали натюрморты из музейных сосудов и статуэток, следили за светом, но им долгое время отказывали в праве быть художниками, хотя они решали сходные с живописцами задачи. В связи с фотографическими натюрмортами вспоминали, что малые голландцы уже занимались проблемами света, геометрической композиции в 17 веке, подразумевая, что изобразительные проблемы были разрешены тогда раз и навсегда. Все дело в деталях. В интонациях. В тексте о живописце воспоминание о натюрмортах предшественников есть обозначение традиции, похвала, в отношении же фотографа – с интонацией превосходства живописи – умаление его авторских заслуг. И все-таки фотографический натюрморт, вырабатывающий свои каноны изображения, свою символику, строящий собственные отношения со светом и тенью, - старый жанр фотографии, успевший обрасти за сто семьдесят лет своими традициями. Собственно, ранние натюрморты Вадима Гущина и продолжают эту традицию фотографического натюрморта, насыщаются реминисценциями модернизма, напоминают о линии Йозефа Судека – Яромира Функе, о Ричарде Аведоне. Фотографии присуще обгонять осознание самоё себя. Конструкция (как жесткая форма, структура, не существующая за пределами фотоснимка, как, например, диагональная сетка композиции, или работа силуэтами, в которые на снимке группируются существующие в реальности раздельно объекты) в фотографии появилась, но не была зафиксирована, как авторская концепция, и только спустя годы другие мастера приходят к подобным решениям.
Если говорить о национальных чертах, национальных школах, то фотографии Гущина, вызывающие неподдельный интерес со стороны германской, в первую очередь немецкой, публики, можно найти аналогии в старой немецкой фотографии. Например, обложка «Album der Banater Besitzungen» Андреаса Гроля по структуре композиции чрезвычайно близка работам Гущина 1990-х годов. У Гроля происходит тяжеловесная переработка классицистической композиции театральной сцены: занавес, членение композиции по вертикали, одновременно обозначающее глубину трех планов; он помещает игровую сцену внутрь архитектурного абстрактного обрамления. То же Гущин: его фотографическим сериям 1990-х свойственна тяжеловесность, менторская назидательность сюжетов, разложенных en face внутри серии.
По тому, как работает Вадим Гущин с отдельными темами (сюжетами) можно назвать близких ему авторов в современной западной фотографии. Тема еды, продуктов встречается и у Гущина, и у Манфреда Вильмана, Рафаэля Казакова, многих других, – в англоязычной литературе даже возник термин food photography.
Тема материалов и объектов – репрезентации и данности – характерна для азиатской фотографии (например, Лиза Нгуэн) и немецкой фотографии, в работах Бориса Беккера, Андреаса Гурски, Бернта и Хилы Бехер.
Работы Сугимото и Валерии Бели - возврат к формализму и функционализму 1920-х в 1990-е; Гущин встроен в это мировое фотографическое движение.
Выстраивая эти ряды, эти параллели его творчеству, мы как будто игнорируем мистическую и философическую составляющую. Мы говорим только о форме, о сюжете. Но на протяжении всего текста речь шла еще и о Гущине-мистике, преодолевающем предмет, который так заворожил его двадцать лет назад. И в связи с этим стоит вспомнить и о восточно-европейской традиции «натюрморта» - экспозиции неосязаемого, теней и тьмы, с помощью материальных предметов, как в работах Франтишека Дртиколы, в работах чешских и польских авторов 1960-1980-х годов, например, Вальдемара Ямы, Павла Зака в польской фотографии…
Глядя на положение фотографии Гущина в мировом фотографическом ландшафте, понимаешь, что в большом масштабе его минимализм и кажущаяся повторяемость, простота становятся знаковыми, их узнаваемость – как личный код, включающий в себя имя художника, традицию национальную, которой он, без сомнения, принадлежит, и родовое сходство с другими признанными фотографами - его современниками. Роль Гущина в российской фотографии не сводится к его прошлым заслугам, он продолжает говорить на языке фотографии, но уже сейчас ясно, что за годы своей карьеры ему удалось создать свой круг, свою планету, с характерной для нее музыкой звучания, интонациями, своей образной системой. Вклад Гущина как-то по-особому внятен: его фотографии материальны и формой, и предметом изображения, понятно, от какой традиции он отталкивается, уже можно «картографировать» его творчество. И в этой определенности, упорядоченности где-то в глубине ее остается беспокойство черных фонов, нервическое дрожание одиночества, оживляющие строгую систему. Что-то сугубо личное проглядывает сквозь материю.
Начало
Вначале была литература. И была семья, где читали. И был мальчик. И был обыкновенный опыт: Олимпиада-80, школа, институт, армия в 1986. Самолеты. Институт был МЭИ (Московский энергетический институт), откуда, как из любого технического ВУЗа, выходило больше поэтов, чем художников, и тех, и других было меньше, чем инженеров, но гордился институт не «физиками», а теми бесполезными творцами слов и образов, про которых все слышали, в отличие от энергетиков: потому что в 1980-х невозможно было представить, что энергетик станет важной профессией.
В фотографию Вадим Гущин вошел со своей первой серией «Страницы армейского дневника». Её, сделанную в 1989, через год после возвращения из армии, можно было бы назвать дембельской – она сразу была аттестована критиками как «продолжение традиции стенгазеты», как новое прочтение армейской темы, неожиданное на фоне советской военной пропаганды и ее визуальной оптимистически-плакатной формы. Тогда еще не вошла в культуру, не была никем ни описана, ни исследована традиция армейских дембельских альбомов, ставшая предметом культурологического рассмотрения только десять лет спустя. Но зато сегодня благодаря телевидению и Интернет все знают всё о дембелях и их визуальной культуре. Гущин с его артистическим абсурдистским «дневником» был первой ласточкой, объявившей интеллигентам, традиционно большинством не попадавшим в армию, о существовании жизни «там», в том числе иронической интеллектуальной жизни. Это было что-то вроде артефакта, удостоверившего «жизнь на Марсе». Вероятно, до сих пор успех с той первой серией Гущин может рассматривать как одно из самых громких достижений своей карьеры: в 1991 году серия молодого 27-летнего художника была опубликована в журнале «Советское ФОТО», единственном на весь Советский Союз профессиональном журнале о фотографии, попасть на страницы которого было заветной мечтой всякого фотографа, тем более, фотографа-художника.
Изменения в политическом строе, в области идеологии, постепенно нараставшие в конце 1980-х, позволили молодым авторам в фотографии называть себя художниками. И это после пятидесятилетнего официального утверждения, что фотография не является искусством, и вообще самостоятельным творчеством. Конец восьмидесятых - начало девяностых стал временем освобождения, когда самые смелые решились уйти из «общественной жизни», оставить место работы, невзирая на неотмененную статью «за тунеядство», стать маргиналом – свободными художниками. В это время молодежь, искавшая себя в фотографии и верившая, что это – искусство, гордо называла себя «фотохудожниками». Позднее всеми обруганное, объявленное волепюком и новоязом словечко в годы перестройки было символом новой жизни. Быть фотохудожником означало быть свободным, заниматься искусством, жить собственной жизнью, творить, спорить, не только образом жизни, своим видом – «меховые шапки, красные шарфы» (В. Гущин) – заявлять о своей непохожести на серую массу. Сегодня Союз фотохудожников России, организованный в 1991-1992, остается по имени своему последним памятником тому процессу освобождения в искусстве фотографии. Естественно, что молодые фотографы, только начинавшие свой самостоятельный путь на художественной арене, становились оплотом и нового вполне официального союза, и маленьких неформальных объединений, таких, как «Эрмитаж», «Свободная Академия», «Пост-Академия». Членом последних двух групп последовательно побывал Вадим Гущин, постепенно перебиравшийся от социалистической коллективистской юности к одиночеству взрослого художника.
Маленькие творческие группы на рубеже 1980-1990-х были активны, жизнеспособны. Потом об их деятельности забудут почти на пятнадцать лет: уйдет эпоха споров и коллективных проектов, - тех «коллективных действий», что помогали художникам преодолеть в себе психологию «советского человека». Сейчас мало кто помнит о времени яростных споров о «советском», времени призывов к массовому покаянию и личной работе над собой - «выдавливания раба по капле». Постепенно стерлось из памяти, что освобождение перестройкой, в первую очередь, было освобождением от обезличенности. И самые смелые – художники – стремились поскорее обрести собственное лицо, заявить о своем опыте. Был армейский опыт – хорошо; рассказанный-показанный как своё личное, он становился знаком отличия, художественного и социального. Попытка найти себя в «Страницах армейского дневника» была поиском своей темы в искусстве, поиском своей формы, и, одновременно, переживанием европейского опыта актуального искусства, насколько он был доступен в Москве, насколько он был воспринят человеком, любившим с детства воображать слова.
Место
Москва начала 1990-х была местом силы. Голодным, временами холодным, с крысами больше кошки и горами мусора у выхода из метро ночью, когда, стремясь успеть на последний поезд метро, расходились после вернисажа. А иногда и не спешили за разговорами до утра. Москва была тем местом, где надо жить, если ты художник. Для фотографии, особенно для арт-фотографии, Москва начала 1990-х была территорией, где самые смелые мечты становились возможностями. С одной стороны, в до-интернетную эпоху только личное общение было способом обмена мнениями. Были еще старые круги, такие, как круг фотографов, собиравшихся вокруг Михаила Леонтьева и других редакторов «Советского ФОТО», были новые – с лидерами-фотографами-художниками, с лидерами - новыми деятелями, успевшими в девяностые побыть и художником, и куратором, и дилером, и галеристом. Кроме того, уже легально и неофициально можно было общаться с иностранными художниками, приезжавшими в притягательную новую Россию, менять свои фотографии на технику, например, у Гердта Цирхузена, участвовать со своими фотографиями в зарубежных выставках, и ездить по миру, благодаря фотографии.
В сериях Гущина середины 1990-х много немецких слов, подписей, обрывков и цитат из словарей и поэм. Сегодня это прочитывается знаком признания фотографа в любви к немецкой культуре, игрой с пластикой готических шрифтов, посвящением немецкому концептуализму. В момент появления тех серий – «Полок», «Натюрмортов», «Травы», «Поэмы», «Крыс» – художник был действительно влюблен в немецкую культуру, учил язык, много читал, ездил в Германию. А для зрителей-современников те включения немецких, важнее: иностранных слов в современные образы было свидетельством новой эпохи, открытости, вовлеченности в европейский художественный процесс, немецкие слова на фотографиях были, в том числе, знаком успеха, прорыва художника за пределы московского круга.
В первой половине 1990-х в Москве на поле новой фотографии вызрело несколько феноменов, определивших развитие фотографии на годы вперед. Москва переживала бум фотографии, независимый от/и случившийся благодаря невниманию официальных структур, часть которых скоропостижно закончила свое существование к тому времени, как, например, идеологические отделы компартии – на всех уровнях, от ЦК до районных комитетов, часть – была занята другими проблемами, часть – слишком молода и еще слаба, как Союз фотохудожников, или же ориентирована на фотографию документальную и журналистскую. Фотография стала проявлением витальности, стала шлюзом, через который молодое поколение выразило свою революционность. Отсутствие поддержки, инфраструктуры привело к тому, что во второй половине 1990-х многие ушли из фотографии, но начало десятилетия было фантастически продуктивным. Что же это были за феномены? В первую очередь, многочисленные объединения и группы, которые нарождались и умирали; первые галереи; новые коллекционеры фотографии, и интерес к русской фотографии в зарубежных коллекциях и исследовательских институциях, в основном, американских; появление института независимых кураторов, племя которых было немногочисленно, но, вопреки всему, просуществовало вплоть до наших дней; и, наконец, феномен романа независимой фотографии и государства в новой России: от «Союзхудожэкспорта» и галереи «Юнион», возглавляемых Хорошиловым, закупок современной фотографии в коллекцию Министерства культуры, фотографического отдела РОСИЗО, выставок фотографии в российских музеях, особенно в Государственном Русском музее в Петербурге, и вплоть до появления Московской Фотобиеннале и организации Московского дома фотографии.
Если рассматривать развитие карьеры Вадима Гущина в первой половине 1990-х, то еще в 1994 году его нет среди участников первой обзорной выставки новой фотографии «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь», созданной Евгением Березнером под эгидой Министерства культуры РФ. А в 1995 он среди участников выставки «Новейшая фотография из России», исколесившей пять городов Германии; его фотографии немецкие критики выбирают для иллюстрации своих статей о выставке. Интервью 1995 года, взятое у фотографа Татьяной Данильянц, начинается с преамбулы: «Вот, сейчас ты уже довольно известный в фотографических кругах художник…» . А в 1996 у художника в числе первых проходит персональная выставка в рамках Первой Московской Фотобиеннале. В 1998 работы Гущина были в крупном репрезентативном проекте: «Прорыв: новая фотография из России», снова в Германии.
С этого времени начиная и до начала 2000-х – выставочное затишье в России: все выставки Гущина проходят в Европе, в Москве он только работает. Здесь нет контекста, нет инфраструктуры, позволяющей такой фотографии, как у него, найти своего зрителя и коллекционера. Молодые авторы склонны считать, что только в годы московских Фотобиеннале и началось развитие фотографии в России, но история против этого мифа, и факты биографии Вадима Гущина подтверждают тенденцию сворачивания активности арт-фотографии в России в конце 1990-х: после лет признания в узком кругу, где бурлила творческая жизнь, художник не смог выйти к широкой публике в России по причине отсутствия институтов, поддерживающих арт-фотографию, обучающих зрителя читать ее.
Форма
Откуда есть-пошла арт-фотография в России? Как получилось, что молодые люди, кто-то фотограф, кто-то философ или художник, а кто-то, как Гущин, энергетик, инженер, математик приходили в фотографию и становились в ней художниками?
В 1960-х в Москве и независимо от столицы по крупным культурным центрам в регионах развивается фотографическое клубное движение, ставшее отдушиной для интеллектуалов, нашедших в фотографии способ манифестировать себя. Фотоклубы стали местом свободного общения, в том числе, с фотографами-художниками, активно работавшими в 1920-е и уцелевшими, несмотря на гонения и забвение старой фотографии. В фотоклубах изучали технику и композицию, немного историю искусств, немного – насколько это было возможным – современную фотографию, основываясь на скудных сведениях журналов «Советское ФОТО», Review Fotografia, каталогах фотографических выставок из стран соцлагеря. Было бы красиво написать о непрерывной традиции, проведя линию от фотографов-художников и фотографов-функционалистов, конструктивистов 1920-1930-х через фотоклубы шестидесятников к арт-фотографии 1990-х. Вероятно, на генетическом уровне для художников, воспитанных внутри единой культурной традиции, существует непрерывность связи. Увы, ее нет на материальном уровне. Потому что художественная фотография начала прошлого века как феномен была уничтожена в 1930-х; художественная фотография внутри фотоклубов была, в первую очередь, явлением, укорененном в идеях современного дизайна, современной литературы и кинематографа 1960-1980-х. Среди молодых фотографов 1980-1990-х, для которых была близка идея не фотографии-отражения, но фотографии-формы высказывания, лишь немногие имели прямое отношение к фотоклубам; большинство из новых авторов были информированы о деятельности фотоклубов со страниц «Советского ФОТО». Фотоклубы, жанровая фотография, эксперименты с фотографической печатью ради создания совершенной формы отдельного отпечатка были для авторов нового поколения архаикой, от которой отмежевывались, находя интересным работу со смыслами, с интонациями историй, которые рассказывали ровесники.
Арт-фотография второй половины 1980-1990-х была инспирирована своим временем перемен, мощным информационным ударом современной зарубежной фотографии, личным общением в среде не фотографов, но современных художников, не только русских, но приезжающих в Россию со всего мира. Тексты современных критиков об этом поколении в арт-фотографии избыточны в сравнениях и параллелях между искусством двадцатых и новым перестроечным ренессансом, и в этом много правды, и в этом – знак времени, когда, перепрыгнув через советский застой, хотелось объединить традиции всех русских авангардов, установить их родство.
Поразительно, но молодые художники, среди которых и Гущин, в 1990-х, не видя большинства произведений Лисицкого, Родченко, даже Малевича и Кандинского, работали над проблемами пространства, формы, над поисками героя и времени в духе двадцатых. Так же смело, провокативно, спорно. Например, Гущин обращается к традиции обманки, не только голландского натюрморта (о чем писали все его исследователи), но Шардена. Гущин трансформирует пространство натюрморта фотографическими оптическими средствами, сплющивает глубину, выворачивает материальность объекта в деталях навстречу зрителю, подобно тому, как это проделывали Ольга Розанова и позже Татьяна Назаренко. Касается Гущин и сюрреалистической традиции, причем его первые серии явно тяготеют к литературному сюрреализму Кафки больше, чем к сюрреализму изобразительному, известному в 1990-х в виде Дали и Магритта, и лишь позднее – Макса Эрнста и Фредерика Зоммера, которым, действительно, близки многие работы Гущина. Работы из циклов «Трава» (1992), «Этюд. Натюрморт. Пейзаж» (1990), как и поздние «Крысы» (1993), «Обернутые предметы» (1998) – проба языка абсурда, экспозиция несочетаемых или, наоборот, самоочевидных в своей связи предметов, в столкновении которых перед зрителем возникают новые смысловые связи, оттенки смысла, заставляющие не столько с беспокойством обозревать фотографическое изображение, сколько проводить ревизию собственного знания.
Пространство
Наверное, когда-нибудь будет написан труд, посвященный влиянию эзотерики и восточной философии на искусство 1990-х в России, поскольку каждый второй автор зачитывался буддийской и, шире, восточной литературой и в Москве с удовольствием ходил посидеть в залах музея Востока. Какой природы минимализм, названный критиком Л. Кашук «стерильностью», пространства натюрмортов Гущина конца 1990-х? Безусловно, в его играх с предметами, построением иронических аллюзий (как в серии «Мыло» (1999), где невольно возникают парафразы пуристских пространств картин классицизма) не обошлось без влияния постмодернистской традиции. Но, рассматривая его четко очерченные, как будто вынутые из воздушной среды, освещенные холодным светом натюрморты конца 1990-х, находишь в этой холодности многое от японской литературы и фотографии, от работ Набуёси Араки и Хироши Сугимото, знание которых пришло в Россию как раз в те годы. Можно возразить, что и творения Мапплторпа отмечены той же декадансной холодностью, в натюрмортах 1980-х американец преподносит зрителю изысканную графику растений, мраморные рельефы лиц людей и скульптур, но Гущину, в отличие от многих постмодернистов, не свойственен эротизм. И, выстраивая композиции натюрмортов, например, серий «Натюрморты с тканью» (1996), «Натюрморты на двух полках» (1997), он играет с красотой антикварных вещей, пытается отогреть холодность своих построений с помощью памяти множества рук, касавшихся этих простых молочников и шкатулок, бутылочек и чашек. Гущина, как будто, занимает память вещи, наподобие его японских коллег.
Странно, но просматривая длинный ряд натюрмортов Вадима Гущина, в которых вещи повторяются часто, невозможно сконцентрироваться на уникальных чертах этих «героев». В отличие от Ричарда Аведона, Алексея Калмыкова – в русской фотографии – Гущина не интересует старость, узнаваемость, личность предмета. Вещь обозначает объем в пространстве, представительствует за группу себе подобных, в натюрмортах Гущин лишает вещь имени. Поэтому и внутри серий есть номера у работ, но нет дефиниции по сюжетам. Изначально фотографа интересует объем в пространстве, положение формы на плоскости, создание иллюзии глубины на поверхности фотографии. Эти интересы сродни скорее скульптору, чем графику. Но в своем движении Гущин очень сдержан: работая с полками, плоскостями, на которых расположены предметы, он создает иллюзии контррельефа, иногда барельефа, но не выходит в экспрессию трехмерного изображения.
Время
«Татьяна Данильянц: Как ты чувствуешь себя в постсоветской действительности?
В. Гущин: В общем, нормально. Кроме того, я начал функционировать уже в ней, поэтому мне трудно сравнивать ее с советской».
Девяностые годы были периодом, когда казалось, что советская эпоха осталась в прошлом, что ее наследие – негативное – преодолено, а развитие предстоит только вперед без оглядки. Казалось, что все – и история, и искусство – развиваются как стрела, настоящее движется в будущее. Тогда никому в голову не приходило, что эта эволюционная концепция вполне шестидесятническая, даже марксистская; так же как ранее верили, что «через двадцать лет советские люди будут жить при коммунизме», так же и в девяностых представлялось, что завтра может быть независимым от вчера. Поэтому и возникали концепции в искусстве, позволявшие относится к прошлому как свершившемуся, завершённому, как к объекту. Одна из таких идей, плодотворно реализованная разными художниками, - идея музеефикации.
Музеефикация
«А потом не нужно забывать о том, что совмещение текста и изображения придает работе эффект музейности, на котором можно интересно играть».
Идея музея, нового музея, как ни странно, сопутствует революциям. В 1920-х идея нового музея, где принцип хронологии заменен принципом формального подобия воплотилась во временной экспозиции Пунина в Русском музее. Идея нового диалога сквозь время, диалога авангардов в 1990-х вначале нашла пристанище в произведениях отдельных художников, в фотографии – Алексея Гоги, Владислава Ефимова, Вадима Гущина, других - и лишь позднее, в 2000-х, в создании реальных музеев современного искусства в Москве. В отличие от Гоги, для которого музеефикация – работа с оптическим пространством проявляющихся аллюзий, для Гущина музеефикация сродни идеям синхронизации восприятия образа и текста Йозефа Кошута. Долгое время текст был для Гущина звеном, связующим его абстрактные натюрморты с реальностью, он долго, подобно Дюшампу, не мог оторвать предмет от его реального контекста, и шагнуть дальше, в область нового манифестирования с помощью предмета пространства и времени. Идея музеефицирования для Гущина, в отличие от других его коллег, было идеей врйменной, пока он не осознал возможности оторвать предмет от известного смысла. Собственно, работы, представленные в этом альбоме, и являются воплощением пути за пределы жанра натюрморта и за пределы пространства неразрывной связи образа и текста.
Текст
«Я никогда не рассматривал текст отстраненно от фотографии и, употребляя его в своих фотографиях, я делал поправку на то, что текст, переснятый на фотопленку и напечатанный на фотобумаге, уже есть фотография текста. Мой творческий путь или его часть, связанная с текстовыми структурами есть последовательная цепь имитационной работы. Постепенно текст, как носитель информации, утрачивал для меня в этой связи значение. Из текста изгонялся нарративный смысл, таким образом, текст, превращенный, именно превращенный, в изображение, лишенный своей понятийной значимости, становился как бы второй ипостасью собственно фотографии. Это, по сути, парафраз сюжету, определяемый и выстраиваемый в другой системе координат, когда текст становится изображением, а изображение текстом. В этом, возможно, и проявилась постепенная трансформация моего отношения к тексту и изображению, когда текст, в результате, стал текстом-изображением».
Выше мы говорили о преодолении связи текста и предмета. Эта цитата из интервью Гущина 1995 года является иллюстрацией его понимания текста-изображения. Но, глядя на «Атрибуты искусства», на «Материю», «Еду», «Архив», «Библиотеку», «Гардероб» 2000-2008 годов, осознаешь совершенное художником преодоление иллюстративного и игрового начала; теперь его интересуют родовые признаки и форма.
Экзистенциальный прорыв
Это в перспективе длительной временной кажется, что путь художника ясен и логичен, все вытекает одно из другого, старый проект цепляется за новый, парафраз прошлых работ в последних позволяет соорудить видение целостного ковра. В зависимости от масштаба, от удаленности от рассматриваемых этапов творчества кажется, что рисунок его внятен и орнамент целостен. А когда рождаются проект за проектом, серия за серией, метания от иллюстраций к литературному памятнику до цветных съемок культурного ландшафта происходят на протяжении года-двух-трех, то ни художнику, ни тем, кто пишет о нем, не до шуток: в масштабе последовательности дня за днем все кажется случайным, неверным, зыбким. Проходят годы, и все становится на свое место. Модель прошлого, внятную, упорядоченную создать возможно. Предугадать, какую из перспектив данной секунд изберет художник, а точнее, его внутреннее «я», - это не поддается вычислению. Иногда интуиция художника и исследователя совпадают, и в ворохе поисков следующий шаг становится очевидным. Масштаб и последовательность. Вот что позволило сегодня, оглядываясь на последнее десятилетие в творчестве Гущина, понять, что произошел прорыв, что художнику удалось выразить нечто, не сказанное до него, не проявленное иначе, чем в его фотографиях. С начала нового века и до сих пор среди нескольких десятков проектов выделяются те, в которых сопротивление материала было подавлено, точнее, преодолено ради проникновения к сути вещи и сути материи. Начиналось, как мы помним, с экспозиции. Вот – предмет. Предмет – данность. Фотография окружает его, ощупывает глазом. Фиксирует. Запоминает. Параллельно развитию эры цифровой техники, гипотетически позволяющей архивировать все и вся и «хранить вечно», в аналоговой фотографии Гущин занимается архивированием. Параллельно развитию эры цифровой техники, в аналоговой фотографии Гущин занимается архивированием. Накапливает формы, вариации. Ждет. Количество предметов, число серий переходит в новое качество. В сериях уменьшается число произведений. Их последовательность, ранее прихотливо эстетическая, становится жестче. Логичнее. Точнее. В работах, которые кажутся продолжением одной линии, натюрмортно-предметной, назывной, пустота фона накапливается, как грозовой заряд, становится все важнее. Предмет, бывший изначально категориальной ценностью, в пустоте фона обретает индивидуальную судьбу. Явленный в снимках в своем одиночестве, в нем он становится неповторим. Он может замещать личность автора, с ним зритель может ассоциировать свое эго… Кажущаяся простота серий последних лет оборачивается пронзительной персонификацией каждого из снятых предметов. Съемка становится актом памяти, одновременно актом смерти, убийства вещи. «По ком звонит колокол – он звонит по тебе». Тема одиночества, которую возможно романтизировать, заговаривать до смерти в юности, в зрелом возрасте обретает интонацию горечи, когда приходит открытие неизбежного одиночества, изначально, от рождения присущего человеку и наваливающегося на него в конце пути…
Одиночество вещи
В своих текстах-рассуждениях о творчестве Гущина к выставке в Музее фотографии в Брауншвейге куратор Манфред Шмальриде говорит, что фотография Гущина не западная, а восточная (см. стр. __ настоящего издания. – Прим. ред.). Что в ней нет того, что было бы привычно в европейской системе координат актуальной фотографии: не ставит фотография Гущина проблемы восприятия, не хочет художник Гущин быть для общества собеседником, активно вмешивающимся в жизненный процесс… Гущин-герметик, он работает над формой. Но дальше по тексту Шмальриде все равно пускается в описания того, как кажущаяся индифферентной к зрителю фотография, задевает его, беспокоит, вступает со зрителем в контакт, но иным, необычным для современного искусства способом. Обыкновенно произведение современного искусства влияет на зрителя смыслом или формой, или смысло-формой, связь которых между собой очевидна, и понятен также механизм влияния: произведение либо уже встроено в контекст дискуссии, либо своим появлением актуализирует уже существующие «болевые точки», свежую боль, которая здесь оказывается впервые названа.
Местность
Так сложилось, что о фотографиях Вадима Гущина писали люди, углубленные в культуру, но не все из них были близки фотографии. Поэтому среди имен, которые всплывали в текстах о Гущине, есть философы и писатели, художники – и последних в мировой истории искусства названо изрядно много – в связи с работой фотографа в области, традиционно считываемой как натюрморт. А что же в современном российском искусстве? Что в фотографии? Неужели фигура Гущина стоит особняком совсем, и нет ни одного современного художника, с произведениями которого работы Гущина вступали бы в диалог?
Изначально рядом с Гущиным назывались имена его коллег по группе «Пост-Академия»: Н. Гарин, А. Панферов, К. Поздняков, и имена «старшего поколения» (в начале 1990-х разрыв в пять - десять лет в фотографии воспринимался как поколенческий, настолько опыт и практика авторов разных фотографических «призывов» были несхожи) – участников сообщества «Свободная Академия»: Александра Слюсарева, Игоря Мухина, Алексея Шульгина, Ильи Пиганова, Леонида Огарева. Сегодня Мухин, Шульгин, Гущин воспринимаются как ровесники, представители одного поколения в российской фотографии, тогда же, казалось, было старшинство первых двоих… Некоторые имена тех лет стерлись на карте фотографии…
Когда о работах Вадима Гущина писали иностранные кураторы, то фигурировали имена Родченко и Малевича, что неудивительно: с двумя титанами русского авангарда соотносится любое имя из России, претендующее на известность за ее пределами. Имя художника ставится в один ряд с классиками, и проясняется масштаб нового явления. В случае с Гущиным, перечисление имен мэтров беспредметного имело еще одно значение: операции начала ХХ века с абстракцией и поиски Гущиным соответствия имени зримому образу, а позднее вычленение предмета из реальности кажутся звеньями одной цепи: исследованиями границ видимого – познаваемого мира.
Если же внимательно всматриваться в ландшафт русского искусства ХХ века, то окажется, что предмет – форма его, герметичность его, символичность, знаковость – волновали многих. Безусловно, русский опыт «новой вещественности» конца 1920-х – 1930-х годов (работы Владимира Татлина и Александра Хлебникова, Леони Нойман и Натана Певзнера) отличался особенным волнением, внимательностью по отношению к вещи. Помимо «функции» и «обладания» (Ж. Бодрийяр), в вещи искали ее душу, архаика сплеталась с новаторством, прошлое с современностью. Потом были Владимир Немухин, Владимир Вейсберг, Эдуард Штеренберг, Александр Ситников и Ольга Булгакова; для них метафизическое и символическое просматривалось в вещи как в знаке.
В российской фотографии второй половины – конца ХХ века рядом с Гущиным стоят авторы, поиски которых иногда, неожиданно для главного вектора их творчества, пересекаются с поисками Вадима. Безусловно, у Александра Слюсарева и Вадима Гущина много общего: это и любовь к абстрактному в искусстве, и умение говорить языком метафоры. Ранние работы Пиганова, Андрея Безукладникова, Владислава Ефимова – в поисках магического в предмете, конструирование новых вещей как новых сущностей, игра в волшебство. Мир этих фотографов-художников кажется более таинственным, эзотерическим, богатым эмоциями, нежели холодность ранних натюрмортов Гущина, но все названные художники шли по пути эстетизации творческого акта, направленного из сферы искусства, из зазеркалья фотографии обратно в реальность. Эстетизация акта художнической интервенции в представления зрителя о мире как наборе привычного знания – вот что объединяет этих художников. Рассматривая связь предмета и его имени, можно вспомнить Сергея Параджанова и Александра Самойлова, для одного коллаж и ассамбляж, для другого фотография, вирированная до проступающего объема солей металлов на поверхности, создавали биение жизни. По сравнению с ними Гущин – человек в футляре, он замкнут, он как будто вне той съемочной площадки в пару квадратных метров, где на кухне или в комнате, на фотографическом фоне выставлены предметы и студийный свет. Фотография по природе своей многолика, и проявления ее разнообразны, как личности людей, ею занимающихся. Она может быть горячей, чувственной, выдуманной, может быть наблюдающей, отстраненной, холодной. И невозможно определенно сказать, чтобы проявления одних фотографов были более фотографическими, а других – менее. Гущин – художник, избравший в начале своего пути роль наблюдателя, рационального философа, работающего с «изображением-текстом», но долгие годы фотографической практики привели к тому, что дистанция между предметом его фотографии и его личностью сблизилась, и наблюдение началось над самим собою, художником, проявляющимся через свои вещи. Может показаться на первый взгляд странным, но работы Гущина 2000-х годов, напряженно-сосредоточенные на себе, чрезвычайно близки скрупулезным метрическим автопортретам Андрея Чежина.
Окрест
Когда фотографии Вадима Гущина выставляются за рубежом, оказываются в одном ряду с произведениями его иностранных коллег, становится ясно из какого ряда, из какой традиции его фотография.
Когда-то на заре фотографии ей была отведена роль фиксирующего инструмента. Фотографию упрекали в технократичности, бездушности. В 1830-1840-е Европа сходила с ума по механическим куклам и маятниковым часам, ездила на паровозах, но отказывала новым техническим чудесам, в том числе фотографии, в праве быть искусством. Казалось, что разделение проведено сообразно логике: предметы, хранящие тепло человеческой руки, прикосновение инструмента в руке мастера – из ряда ремесел, объявленных У. Моррисом малыми искусствами; а все, созданное опосредованно, при помощи новых механизмов и приборов, – тиражные вещи, продукт для потребления, исключенный первоначально из сферы культуры. И многие фотографы безропотно производили, как они считали, «копии». Эти мастера фотографии выстраивали натюрморты из музейных сосудов и статуэток, следили за светом, но им долгое время отказывали в праве быть художниками, хотя они решали сходные с живописцами задачи. В связи с фотографическими натюрмортами вспоминали, что малые голландцы уже занимались проблемами света, геометрической композиции в 17 веке, подразумевая, что изобразительные проблемы были разрешены тогда раз и навсегда. Все дело в деталях. В интонациях. В тексте о живописце воспоминание о натюрмортах предшественников есть обозначение традиции, похвала, в отношении же фотографа – с интонацией превосходства живописи – умаление его авторских заслуг. И все-таки фотографический натюрморт, вырабатывающий свои каноны изображения, свою символику, строящий собственные отношения со светом и тенью, - старый жанр фотографии, успевший обрасти за сто семьдесят лет своими традициями. Собственно, ранние натюрморты Вадима Гущина и продолжают эту традицию фотографического натюрморта, насыщаются реминисценциями модернизма, напоминают о линии Йозефа Судека – Яромира Функе, о Ричарде Аведоне. Фотографии присуще обгонять осознание самоё себя. Конструкция (как жесткая форма, структура, не существующая за пределами фотоснимка, как, например, диагональная сетка композиции, или работа силуэтами, в которые на снимке группируются существующие в реальности раздельно объекты) в фотографии появилась, но не была зафиксирована, как авторская концепция, и только спустя годы другие мастера приходят к подобным решениям.
Если говорить о национальных чертах, национальных школах, то фотографии Гущина, вызывающие неподдельный интерес со стороны германской, в первую очередь немецкой, публики, можно найти аналогии в старой немецкой фотографии. Например, обложка «Album der Banater Besitzungen» Андреаса Гроля по структуре композиции чрезвычайно близка работам Гущина 1990-х годов. У Гроля происходит тяжеловесная переработка классицистической композиции театральной сцены: занавес, членение композиции по вертикали, одновременно обозначающее глубину трех планов; он помещает игровую сцену внутрь архитектурного абстрактного обрамления. То же Гущин: его фотографическим сериям 1990-х свойственна тяжеловесность, менторская назидательность сюжетов, разложенных en face внутри серии.
По тому, как работает Вадим Гущин с отдельными темами (сюжетами) можно назвать близких ему авторов в современной западной фотографии. Тема еды, продуктов встречается и у Гущина, и у Манфреда Вильмана, Рафаэля Казакова, многих других, – в англоязычной литературе даже возник термин food photography.
Тема материалов и объектов – репрезентации и данности – характерна для азиатской фотографии (например, Лиза Нгуэн) и немецкой фотографии, в работах Бориса Беккера, Андреаса Гурски, Бернта и Хилы Бехер.
Работы Сугимото и Валерии Бели - возврат к формализму и функционализму 1920-х в 1990-е; Гущин встроен в это мировое фотографическое движение.
Выстраивая эти ряды, эти параллели его творчеству, мы как будто игнорируем мистическую и философическую составляющую. Мы говорим только о форме, о сюжете. Но на протяжении всего текста речь шла еще и о Гущине-мистике, преодолевающем предмет, который так заворожил его двадцать лет назад. И в связи с этим стоит вспомнить и о восточно-европейской традиции «натюрморта» - экспозиции неосязаемого, теней и тьмы, с помощью материальных предметов, как в работах Франтишека Дртиколы, в работах чешских и польских авторов 1960-1980-х годов, например, Вальдемара Ямы, Павла Зака в польской фотографии…
Глядя на положение фотографии Гущина в мировом фотографическом ландшафте, понимаешь, что в большом масштабе его минимализм и кажущаяся повторяемость, простота становятся знаковыми, их узнаваемость – как личный код, включающий в себя имя художника, традицию национальную, которой он, без сомнения, принадлежит, и родовое сходство с другими признанными фотографами - его современниками. Роль Гущина в российской фотографии не сводится к его прошлым заслугам, он продолжает говорить на языке фотографии, но уже сейчас ясно, что за годы своей карьеры ему удалось создать свой круг, свою планету, с характерной для нее музыкой звучания, интонациями, своей образной системой. Вклад Гущина как-то по-особому внятен: его фотографии материальны и формой, и предметом изображения, понятно, от какой традиции он отталкивается, уже можно «картографировать» его творчество. И в этой определенности, упорядоченности где-то в глубине ее остается беспокойство черных фонов, нервическое дрожание одиночества, оживляющие строгую систему. Что-то сугубо личное проглядывает сквозь материю.