- Расскажи, пожалуйста, о своем творческом становлении. Вот, сейчас ты уже довольно известный в фотографических кругах художник, работающий с разными темами, среди которых немалое значение имеет тема текста-изображения. Если возможно, вспомни, как это все начиналось.

- Я родился в 1963 г., в Новосибирске. Закончил МЭИ в 1986 году. Фотографией начал заниматься в 1986-87 гг. Началось это с простейших попыток самовыражения, без каких-либо серьезных познаний в теории и практике фотографии. К 90-у году, когда мной были опробованы все `клубные" жанры, я почувствовал конфликт с традиционной фотографией, усматривая ее тематическую и эстетическую исчерпанность. Возможно в этой связи, я обратился к работе с текстом, но, с другой стороны, текст всегда привлекал меня.

Думаю, это связано с давней традицией чтения в нашей культуре и литературностью мышления русского человека, который привык проводить литературные аналогии и на все иметь наготове цитату из Достоевского или, скажем, Гоголя. Кроме того, я всегда ощущал завораживающую поэзию отдельных, выхваченных из речи фраз или надписей. Я начал совмещать текст и фотографию, или включать его в композицию фотографии, или просто снимать какие-то надписи. Делалось это на чисто чувственном визуальном уровне. Совмещение текста и фотографии - вполне естественный имитационный жест, поэтому такое совмещение не эклектично. Поначалу это совмещение носило иллюстративный характер. Доминировал текст, который нужно было читать, хотя уже тогда я пытался облагородить это совмещение эстетически (композиционно), красивообжигая, например, вырванные страницы с текстом.

А потом не нужно забывать о том, что совмещение текста и изображения придает работе эффект музейности, на котором можно интересно играть.

-Как трансформировалась в твоем творчестве проблема соотношения текста и изображения?

- Продолжая начатый разговор, я еще раз подчеркну, что текст я никогда не рассматривал отстраненно от фотографии и, употребляя его в своих фотографиях, я делал поправку на то, что текст, переснятый на фотопленку и напечатанный на фотобумаге, уже есть фотография текста. Мой творческий путь или его часть, связанная с текстовыми структурами есть последовательная цепь имитационной работы. Постепенно текст, как носитель информации, утрачивал для меня в этой связи значение. Из текста изгонялся нарративный смысл, таким образом, текст, превращенный, именно превращенный, в изображение, лишенный своей понятийной значимости, становился как бы второй ипостасью собственно фотографии. Это, по сути, парафраза сюжету, определяемый и выстраиваемый в другой системе координат, когда текст становится изображением, а изображение текстом. В этом, возможно, и проявилась постепенная трансформация моего отношения к тексту и изображению, когда текст, в результате, стал текстом-изображением.

- Какая философская система близка к твоему мироощущению?

-    Как я думаю, любое творчество экзистенциально в плане проявления личностных переживаний, внесения в него опыта прожитого, и как следствие - влияние творчества на личность художника обратной связью. Из всех философских трудов, которые я читал когда-либо, можно, пожалуй, проводить какие-то прямые аналогии с моим мироощущением лишь с М.Фуко и его работой *Слова и вещи*. Он пишет, к примеру: `Соотношение с текстами и соотношение с вещами - одной природы. И здесь и там люди находят знаки." Или: `Природа и слово могут перекрещиваться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать великий и единый текст." Но, более всего, меня привлекают цитируемые им мистики XIV-XVI вв. Следуя им, можно расценивать любой след или отметину как текст, доступный посвященному. Понятие текста, таким образом, можно расширять до бесконечности. Текстовая структура - закодированная информация, видимая примета незримых аналогий, след присутствия, поддающийся или неподдающийся расшифровке. "Не правда ли, что все: трава, деревья и прочее, происходящее из недр земли, являются книгами и магическими знаками." У Фуко происходит теоретическое обоснование визуальной инверсии, когда смешиваются понятия и возникает текст-изображение. Мне, как художнику, близок этот ракурс зрения.

И. Анненский упоминал, что у поэта в его поэтике всегда присутствует "слово-тик", по которому возможно разгадать тайну творчества этого автора. Я думаю, что это напрямую связано с каким-либо излюбленным образом внутри творческого мира художника. Скажи, пожалуйста, есть ли у тебя такие "образы-тики", образы, которые особенно тебя вдохновляют?

-     - Скорее всего, я вдохновляюсь абстракциями, вряд ли чем-то конкретным, хотя в визуальном плане меня привлекают многие вещи. Это и состояния природы, и предметы домашнего обихода, которые сами ложатся тебе в ладонь, цветы в горшках и т.д. Практически всегда я делаю работу, отталкиваясь от визуального материала, который либо снят специалы-ю, когда завораживающее впечатление от объекта я пытаюсь утилизировать фотографически, либо отыскивается в архиве, где лежат негативы, отснятые "на этюдах". Каждый поход "на этюды" тоже не случаен. Находясь под впечатлением прочитанной книги, или музыки, которая "держит" меня не один день подряд, я снимаю вещи, с практической точки зрения (или с позиции классического фотоискусства) совершенно бесполезные, но найденные мной в процессе съемки, как продолжение, как визуальный эквивалент накопленному духовному потенциалу. Это чисто интуитивный поиск, который крайне трудно систематизировать. Вот, пожалуй, о том, что меня вдохновляет, в общих чертах. Что до "образов-тиков", то, я думаю уместнее послушать твое мнение, как зрителя.

- Я скажу немного издалека.

В твоих работах, думаю, происходит обращение к тому сознанию, когда изображения

предмета (вещи) и его вербалы-юго эквивалента не расчленяются, а как бы визуально

воссоединяются посредством фотографии. Утебя происходит (на интуитивном уровне) активно

переживаемый поиск первоначальных связей между текстуально обозначенной вещью и ее

реальным бытованием.

В этой системе `образом-тиком" можно считать особую твою каллиграфичность в ее

декоративном потреблении, хотя в искусстве фотографии "тиком", я думаю, становятся даже

не образы, а приметы стиля. Но, позволь, возвращаясь к нашему разговору, задать тебе

вполне житейский вопрос: Как ты чувствуешь себя в постсоветской действительности?

- В общем, нормально. Кроме того, я начал функционировать уже в ней, поэтому мне трудно сравнивать ее с советской.

- Я знаю, что ты участвовал во французском проекте «В поисках отца». Чем тебе был интересен этот проект?

- Это было в 1992 году. Была задача написать текст об отце и сделать его фотопортрет. Любопытно это было тем, что здесь полностью совпадали интересы устроителей проекта и мои. То есть для меня, человека так или иначе сопрягающего текст и фотографию, это было вполне естественно и поэтому я с удовольствием взялся за эту работу. С другой стороны, здесь присутствовала совсем иная грань такого сопряжения. Во-первых, была конкретная тематическая заданность, что для меня отнюдь не характерно, но и это было интересно: справлюсь ли я с работой

«на заказ». Во-вторых, сам принцип соединения текста и изображения был стопроцентно иллюстративным, чего я всегда избегал. Сама тема предполагала наличие конфликта отцов и детей, и здесь, в отличие от всего сделанного мной, отправной точкой в работе был литературный текст, создающий определенный образ и уже к этому образу я "подгонял" фотографию отца, подбирая различные версии и определяя их адекватность тексту. На самом деле, это был спектакль с выдуманным сюжетом и двумя актерами: мной и отцом, хотя я и оставался за кадром.

- Побывав и поучаствовав на выставке в Париже, в ноябре 1994 г., что бы ты мог сказать о тенденциях русской и европейской фотографии, их далекости и близости.

- Не знаю, можно ли судить по парижскому Месяцу фотографии о всей европейской фотографии, но анализируя увиденные мной основные (в рамках этой программы) выставки, можно сказать, что для них характерна большая повернутость к зрителю, ну и, наверно, к покупателю.

Почти на сто процентов это *чистая" фотография, без постмодернистических и прочих `истических" вывертов: небольшого и среднего форматов, оформленная в добротные рамки. Я не увидел того, что хотел увидеть - работы с фотографией, хотя все остальное было весьма любопытно с точки зрения информации. Возможно они просто устали от «авангарда». Сравнивая увиденное с тем, что делаем мы, я настроился оптимистически. Мы, в сущности, очень самобытны и самодостаточны. У нас есть уникальный материал под рукой, состоящий из наслоений самых разных периодов нашей отечественной культуры. Кроме того, мы просто не имеем права быть компиляторами, имея такие сильные культурные традиции. Я думаю, что существует феномен современной русской фотографии. Это многогранное явление, малозависящее от интереса к нам по самой своей сути, хотя у нас масса проблем на всех уровуях и не так много активно работающих авторов.

-Хочу спросить тебя вот еще о чем: как ты переживаешь проблему нового в искусстве, прежде

всего, в фотографии? В собственном творчестве?

- Прежде всего, Таня, нужно определить границы этого понятия, иначе неизбежны противоречия. В чем мы ищем новизну? В чем приложимость этой новизны к фотографии? Ведь, с одной стороны, фотография, как носитель духа времени, как его оптический слепок, беспрестанно обновляется за счет изменений, происходящих в мире и как бы не существует теоретически двух одинаковых фотографий, ибо «в одну реку ...»

Именно это можно обозначить, как социальный аспект новизны. Многие фотографы реализовались именно «здесь и сейчас», порой возвращаясь назад в прошлое время, фиксируя «недофиксированное». Здесь кроется причина неисчерпаемости «чистой» фотографии в ее субъективной для каждого человека и культурно-прикладной значимости.

С другой стороны, есть понятие формотворческой новизны, когда результат оценивается вне социального аспекта, хотя бы в силу его ярко выраженного отсутствия.

К середине 90-х годов можно с уверенностью говорить, что все комбинации формальных приемов (которых ограниченное количество), как внутри фотографии, так и в работе с фотографией, полностью отработаны. Кроме того, тематическая новизна тоже сомнительна. Она возможна разве только в научной фотографии. Это все вкупе неимоверно осложняет работу автора, претендующего на новизну, но в то же время, раскрепощает, поскольку освобождает его от потуг на пресловутую новизну, направленную только на себя саму.

Я склонен думать, что потребность новизны - это естественное состояние всякого художника, которое присутствует во всем его жизненном укладе. Разве стремление не быть похожим на другого не есть следствие потребности в новизне? Поскольку нам не доступны новейшие технологии, за счет которых может быть достигнута сейчас какая-то координальная новизна, наши фотохудожники вынуждены углублять тему, искать новые взаимосвязи (внутренние, а не внешние) как бы внутри сюжета. Мне кажется, что если бы новейшие технологии и были бы нам доступны, очень немногие прельстились бы ими, поскольку не это главное. Личностное начало, присутствующее в отпечатке, неизбежно влечет за собой новизну контекста подачи. Интуиция в постижении собственной проблематики предполагает построение своей, существующей только в воображении, специфической системы соотношений, которая неизбежно должна отличаться хотя бы на йоту от всего сделанного прежде, иначе это оказывается банальной компиляцией. Можно брать любой формальный прием, но использовать его нужно, только вдохнув в него свой смысл, поместив в свою художественную систему и так до бесконечности, покуда тебе самому это интересно.