Натюрморты Вадима Гущина производят немного старомодное впечатление. В соизмерении с современной стиль- или фудфотографи они простоваты и без должной утонченности. Посредством одного из современных нам средств Гущин пытается восстановить долгую традицию натюрмортной живописи и актуализировать различные аспекты символического изображения. Другими словами: он хотел бы символизировать с помощью фотографии расположенные перед камерой объекты. "Реалитет" должен быть видоизменен через два концепта: через его инсценировку в "Натюрморт", и через фотографию в ее значении. Гущин следует здесь - хотя бы на первый взгляд - среднеевропейской концепции построения картины. ( Он не может здесь рефлексировать дальше того, до какой степени этот концепт вообще присутствует в современной стильфотографи.)

Кажется однако, что к Гущинской позиции по отношению к вещам примешивается нечто, что позволяет объяснить себя не только историческим интересом к символическим формам, но и имплицирует специфически русский аспект построения изображения, который может перенести эстетическую суть картины - насколько она для нас очевидна - в инсценированную только самим собой двоякость смысла.

Западноевропейский взгляд на фотографию культурной сцены России блуждает через эту область немного беспомощно, поскольку фотографические работы Русск-Их имеют не много общего с нашими современными понятиями об искусстве. Вопреки фотографии, постоянно наталкиваешься на сдержанность по отношению к изображениям, которая для нас едва представима. Исходя уже из этой позиции смысл изображений не может быть истолкован через наши понятия. Даже в начале девяностых годов изображения в общественных местах были редки и даже световая реклама как проявление товарного обмена больших городов едва только появлялась. Фотографирование имеет в России давнюю традицию, а в фотографических кругах обильно и многословно дискутируют о фотографии. Тем не менее производство изображений и способы их потребления ограничены. К примеру отсутствует тот инфляционарный нажим посредством изображения, который мы иногда вынуждены выносить. Почему в России многие люди отказываются от изображений? Ответ мог бы быть найден в христианско-православной или даже в иудейской традициях. Первая проходит сквозь века с одним установленным каноном изображения, вторая по прежнему отказывается от изображений и доверяет слову.

Возможные критерии обращения с фотографическими изображениями сегодня могли бы быть определены через два контекста: один - не пропагандируемая, однако все же оставившая следы изобразительная традиция, в которой мог проявиться только ограниченный мир изображений, другой - специфическое своеобразие фотографии, которое характеризуется специфической химической обработкой отпечатка, что играет важную роль. Таким образом творческая фотография почти всегда является синтезом этих двух, собственно говоря противоречивых концептов. С помощью фотографии можно произвести изображения через прямой доступ к действительности, которые мы рассматриваем как правило как иллюстрации. Через дополнительную обработку отпечатка фотоиллюстрация действительности переносится назад, в традиционный концепт бытования изображения.

Культурный контекст современной фотографии сформирован через возвращение к «художественной фотографии» или пикториализму 19-го века и через русский авангард 20-х годов нашего столетия. Эти аспекты были вовлечены в дискуссию через концептуализм в искусстве конца семидесятых начала восьмидесятых годов, который также как и западный концепт-арт должен был изменить отношение к искусству и в нашем случае к фотографии. Что касается русской фотографии, то в сравнении с западным концепт-артом существует все же важное различие: в то время как в западном полушарии дискутировались проблемы восприятия, аутентичности, общественных способов потребления и их значимости, русские работали в имманентно художественном смысле. С возможностью манипуляции, которую заключает в себе фотография, изучались в различных аспектах формы художественного высказывания – со склонностью к магии и к анонимному авторству.

После горьких опытов с использованием фотографии в тоталитарной системе, публичные способы ее использования стали на долгое время невозможными. Вместо этого отражались технические и исторические аспекты фотографии.

Если критерии для изображения нужно искать существенным образом в концептуальном использовании единичного фото, то нет стилевых тенденций, признаки которых могут быть привнесены в изображение извне. Каждое изображение является независимым от других изображений, оно абсолютно в своей материальности и в своей особой ауре. Эта экстремальная ситуация должна быть принята во внимание, если есть желание освободиться от собственных западных предрассудков. Фотографы работают в основном обособленно друг от друга, даже если были и есть группы, в которых дискутируется фотография, что как раз в результате не дает какой нибудь общий стиль, а скорее побуждает идти собственным путем. Сюда относится – как было упомянуто – своеобразная абстиненция по отношению к фотографии.

Характеризуя фотографическую сцену нужно иметь ввиду претензию фотографии на художественность. Но уже здесь начинается дилемма, поскольку современная художественная фотография на западе имеет другой контекст и фон, чем восточная художественная фотография. Способ обращения русских с фотографией сравним с «художественной фотографией» или пикториализмом 19-го века. Но «художественная фотография» или пикториализм никогда не были в западной традиции должным образом признаны. Напротив, в этом постоянно усматривалось ненужное приближение к графике или живописи, так что молодые современники «художественной фотографии» чувствовали в эстетизации провокацию и обращались к чистой или прямой фотографии. Пикториальная фотография в России никогда полностью не исчезала, несмотря на новое видение или новую вещественность авангарда в двадцатые годы и для того чтобы непринужденнее встретиться с изобразительными манипуляциями современной фотографии в России, лучше использовать эстетические образцы «художественной фотографии». Поскольку бросается в глаза консервативный аспект или консервативная установка в обращении с фотографией. С концептуальной точки зрения возникающая при этом двоякость смысла может быть прочитана наверное так. Обычные способы видения и манипуляционные вмешательства означают уклонение от ожиданий по отношению к современному или актуальному, что для нас на западе является воплощением фотографического. Формулируя по другому: для нас на поверхности фотографии уплотняется настоящее фотографической реальности. Русские напротив, интересуются часто "внизулежащим" пластом истории или воспоминаниями.

Метафорический глубинный пласт трактуется филосовски как метофизический уровень. Они обходятся со своими фотографиями, как будто это старые фото, для которых настоящее существенным образом есть прошедшее.В нашем пристрастии к быстроте процесса фотографирования, к мимолетности момента или к только воспринимаемой поверхности мы редко помним о том, что каждое фото тотчас же и непременно есть прошедшее.

Русские напротив делают ставку на формы, которые могут быть описаны почти неограниченно прошедшим. Их художественная фотография хочет преодолеть мимолетность и вместе с тем настоящее. Натюрморты Вадима Гущина могли бы быть с нашей точки зрения подтверждением этому. Его натюрморты - как многие натюрморты живописной традиции - инсценированы. (И не имеет ли натюрморт как "мертвая натура" уже что-то от безвременья?) Гущин пытается исследовать сущность вещей с помощью фотографии или в фотографии, это преломление содержит при этом парадокс, несмотря на иронический взгляд фотографа на собственную позицию. Фотография создает дистанцию по отношению к предметам, которые, разложенные в натюрморте должны раскрыть свою суть, но поскольку предметы ведут перед камерой и в изображении "тихую жизнь" - а именно "мертвы" -их сущность ускользает, лишает себя фотографического доступа через состояние неподвижной разложенности в фотографии.

Подобным образом работают Дмитрий Виленский и Игорь Лебедев.

Виленский дополнительно обрабатывает фотографии уличных сцен Петербурга в лаборатории. Он "отчуждает" их посредством грубых смазок и затемнений, так что настоящее или идентифицируемое "современное" становится неясным. Сцена не позволяет себя интерпретировать как актуальное происшествие. Она появляется как воспоминание о прошедшем, которому тотчас присуще странным образом что-то безвременное, поскольку сцена индифферентна по отношению ко времени и к месту происходящего.

Лебедев увеличивает старые фотографии, сделанные его отцом и раскрашивает отпечатки химическими процессами. Рядом с раскраской становятся видимыми следы повреждений на негативе. Все это отвлекает от мест, предметов и людей, которые присутствовали по причине фотографирования. Конечно же мы видим, что эти фотографии происходят из другого времени, и мы представляем себе, что люди, которых мы видим на старых фото, состарились или умерли. И разве не могли бы эти, манипулируемые фотографии быть напрямую безвременьем прошедшего или вечного, символом или даже присутствием смерти.

Почему Гущин присваивает фруктам в своих натюрмортах номер?

Почему он выбирает полку в качестве специальной формы презентации?

Конечно же Гущин очень далек от некрореализма петербургских художников круга Юфита, но фотографии представляют мир как мертвый материал и в этом улавливается существенный компонент спиритуальной или мета- физической фотографии, который мы могли бы сравнить с магически-реальным или метафизическим в смысле изобразительного мира итальянского живописца Джорджио де Кирико.

Архивация, музеализация и презентация - вот схемы из мира натюрморта. Они и все содержащиеся в них аллегорические и символические концепты образуют фикцию хорошо организованного мира. И все же именно этот порядок через концепцию натюрморта ставится с каждой фотографией Гущина под сомнение, поскольку единичному событию в фотографическом смысле угрожает отклонение от обобщенной символики. Если Гущин лапидарно замечает что он использует простейшие технические приемы и большей частью свет от окна, то взамен этого есть процессы символизации, доверенные долгой традицией натюрморта и реализующие изобразительную концепцию, в той же степени как реализует фотография.

ЬьТ-

Западные попытки интерпретации русского искусства можно опробовать на конструктивизме двадцатых годов. В сравнении с западными стандартами голландского или венгерского конструктивизма при внимательном рассмотрении обнаруживается разница. Александр Родченко перешагнул через долгую традицию западного искусства со времен ренесанса и исходил из иконы, традиция которой вплоть до 19 века не менялась, поскольку она реализовывала принципиально неизменную систему. Малевич создал супрематизм чтобы лишить искусство любого практического, а значит изменчивого значения и обосновать его через нейтралитет и автономию безпредметности. То же самое можно будет предположить о многих работах современных фотографов. Память, воспоминание, история, прошедшее, смерть или стремящийся к "вечной" жизни момент представлены не через события, а через их трансцендентацию и трансформацию в том, что мы называем воспоминанием, историей и так далее. Настоящее фотографического события передвигается через фотографическую манипуляцию - через повреждение поверхности к примеру - поскольку следы вмешательства теперь становятся событием и вытесняют изображенное на задний план, к глубже лежащему пласту. Но фотография - в отличии от беспредметного искусства - связывается с действительностью, что бы иметь возможность манипулировать ей в изображении, а именно не только посредством черно-белой фотографии, но и через раскраску, химическую обработку, или через процессы старения, через "обработанные" временем фото. Подразумевается оригинальность и аутентичность изображения, а не событий, персонажей, предметов или мест. Именно негативный фотографический опыт времен Советской власти, когда фотография использовалась для агитации, пропаганды и даже для манипуляции историей обострил сознание художников для реализации внутренних замыслов. В этой реализации или в возможности манипуляции заключена наконец гарантия аутентичности. Сюда же относятся работы Гущина. Если он использует схему или концепцию "натюрморта", то это дает ему возможность инсценировать различные ситуации использования изображений. Это могли бы быть работы для музеев или архивов, экспонаты для биологов, садовников или витрины какого-нибудь продуктового магазина но также и произведения искусства. Но ни один из этих способов использования не функционален в буквальном смысле. Он делает ставку на реализацию этих концептов и каждая его фотография есть такая реализация, но уверенность в_ этом заключена не в эстетике, в том, что мы воспринимаем, а в надежности исторически "выросших" символических форм и в похожести на них. Остается парадоксальная ситуация: действительное фотографического изображения конкурирует с запечатленными предметами и символической организацией.

В одной из своих серий Гущин сдвигает сюжет в рамках изобразительного формата, так что возникает впечатление, что негатив передвинут при увеличении, поскольку мы видим два изобразительных отрывка, разделенных черной чертой, разделительной линией между кадрами на негативной пленке.

Язык или слова части фотографий Гущина. Иногда это только его имя, как подпись, как будто он хочет застраховать свое авторство и доказать документально другим оригинальность и аутентичность "произведения искусства". Приобщенная этикетка с названием одного из присутствующих в изображении объектов выглядит как простое обозначение, пометка. Но все же воспринимается название как понятие или концепт, объект переходит в изображение с аллегорическим потенциалом, подобно тому, как на протяжении столетий предметы инсценируются как символы.

Экскурс в русскую изобразительную традицию предлагает сравнение, которое ведет вероятно в мир, похожий на определенные изобразительные концепции двадцатых годов: конструктивизм, специфицированный как русский конструктивизм, ссылающийся через Малевича и Родченко на иконы русского православного искусства. Магия света, выраженная в иконе через золотой фон могла бы соединить друг с другом русскую фотографию и икону. И с этим также выявляется разница между западной и восточной фотографией: если западная фотография хочет с помощью света сделать что-то явным, восточная фотография пытается с помощью света это что-то перенести к исчезновению. Магический реализм: это немецкое понятие описывает нечто, что переносит реальный аспект нашего мира через утрирование реальности к случаю. Конечно так, что этот процесс несмотря на приостановленность снова становится событием перед нашими глазами, как будто в текущем состоянии. Именно потому, что что-то происходит не в действительности, происходящее кажется в момент просмотра оцепеневшим. То же самое русская фотография: как будто замораживание жизни в фотографическом акте и есть сущность фотографии. Старомодное в натюрмортах и наконец формы натюрмортов Гущина усиливают этот феномен. С этим сравнима дополнительная обработка изображений с помощью химикатов в лаборатории. Это тоже подразумевает обработку "реального" в изображении и самого изображения, что бы трансформируя одухотворить реальность и изображение. Так же как если фото слишком часто брать, откладывать в сторону, снова брать в руки, передавать и таким образом изнашивать его, то тоже и дополнительная обработка фото. И химия и процессы старения изменяют изображение также как и традиционные концепты. И здесь замыкается круг: следы "износа" соблазняют к ассимиляции в сформулированные западом образцы эстетического, но редко охватывают они изображения "в целом", что-то в них остается стоять поперек пространства.