К выставке Вадима Гущина в Музее фотографии в Браунпшейге, профессор Манфред Шмальриде написал статью, которая начинается с фразы :"Натюрморты Вадима Гущина производят несколько старомодное впечатление". Замечание не ложное, но сделать его все равно, что сказать: натюрморты производят несколько русское впечатление. Нёсмотря ни на что, мы продолжаем жить в мире, практически во всем отличающемся от западного. Где вещи все еще загадочны, и притягательны не в качестве символов в социальной коммуникации, а сами по себе. Они с нашей помощью верят в свою независимую объективность. Они наивны и, следовательно, — старомодны. Вещи старомодны по природе, они делаются, чтобы жить долго, то есть устаревать, И потому занимают не только пространство, но и время, оттягивая его в сторону прошлого, неизменно оказываясь мемориалом собственного возникновения на нашем горизонте, вечно задавая нашему существованию неизменный фон, обстановку, если не саму форму. Возможности замены вещей ограничены, отношения с ними трудоемки. Вещи безмерно тормозят динамику желаний, замедляют жизненный ритм.

Выставка, для каталога которой предназначалась упомянутая статья, называлась "Мои вещи". В зале Росизо мы имеем возможность увидеть ее русифицированную версию, с изъятием одних и прибавлением других фотосерий. Натюрморты, фотографии вещей.

Фотографии, облегчая вещи от вещности, и сами, конечно же, остаются своеобразными, но предметами. Символизируя собой тонкую плоскость неопределенности между знаками и вещами. Snap-shot уже близкий родственник движущегося образа, ожившего знака. Постановочная фотография еще патетически устремлена к предметной статуарности. В перспективе — к натюрморту, к абсолютно предметной статике. На этом пределе отношения с вещами заморожены совершенно — мы не можем к ним, трансцендированных химической субстанцией иллюзии, даже прикоснуться. Можем только наблюдать их закрытость, войти в простейшее отношение: я — вещи. Но и оно недостаточно минимально, концентрированно, компактно и герметично, а по-

тому сминается в невнятно-объектное единство — "мои вещи".

Самая известная работа концептуалиста Джозефа Косута включает три объекта, экспонируемые в ряд на фоне стены: настоящий стул, фоторепродукция стула, статья толкового словаря о стуле. Говоря грубо, идея в том, что в пространстве репрезентации предмет, изображение и вербальная конструкция совершенно уравнены между собой в качестве знаков: когда любая вещь умирает в своей вещественности и пространственности, начиная инобытовать в виде знака. Знаки же, в отличие от "твердых" и громоздких вещей, сверхпространственно эластичны для превращений в любые другие знаки. Технологичны и функциональны, то есть упорядоченно разведены на разные уровни, связанные между собой в структуру языковой символизации. В годы своего создания работа Косута выглядела эстетическим манифестом, сегодня однако превратившимся в коммуникативный стандарт западного медиального общества.

В 1993 году Гущин делает серию постановочных снимков с живыми крысами. На них, помимо грызунов, фигурируют картинки с их изображениями, обрывки страниц англо-русского словаря с переводом слов rat и тоusе на наш родной язык и тряпичная игрушка крыски-мышки. Любопытное обстоятельство: серия Гущина выглядят бессознательным парафразом косутовского концептуального проекта со стулом — но внутри не экспозиционного, а фотопространства. Здесь так же: объект, изображение объекта, вербальный знак объекта. Далее начинаются значимые различия. Объекты съемки всеми силами уклоняются от знаковости, отказываются выстроиться в последовательность. Каждый из них нагружен массой "лишней" семантики: зверьки — живые, текст — на обгорелых клочках бумаги, картинки так или иначе "окультурены", а все вместе они разыгрывают определенную ретроспективную инсценировку. Эти фигуранты, как и косутовские, помещены в единое пространство. Но у Косута оно представляет символический ряд, в нашем же случае

— показывает горсть вещей, разъединенных друг с другом неясностью отношений и сомнамбулически объединенных в задуманный автором хоровод. Понимание "смысла" здесь опосредовано не интеллектуальным согласованием внутренних семантических элементов, а чувственно-визуальным контактом. Тем, в чем забывается условность репрезентации, пропускается то, что фотография, даже авторская. есть не только оригинал, но и репродукция. Попросту говоря то, что перед нами всего лишь картинка среди бесчисленного множества других картинок. Этого множества будто бы и нет. Наблюдатель уединен, выключен из контекста, лишен возможности суждения. Такова традиция картинного изображения, в рамках которой зритель прямо предназначен к тому, чтобы разделять авторский опыт. Предполагается пристальное созерцание объекта. Взгляд не может пересекать его границы, чтобы пробежать всю объектную совокупность, дающую ему способность к сравнению и внешней оценке. Взгляд должен дисциплинированно вчитываться в доязыковую чувственность вещей.

Процедура восприятия традиционной картины строго структурирована. Здесь есть объект восприятия и есть процесс восприятия. Есть отдельно. Конечно, картина предуготована к созерцанию, но никак не сливается с ним. В то время как фотографии Гущина лишь имитируют картинный образ, так же как они имитируют качества различных исторических стилистик. Движения зрительского созерцания включены в фотосценарий, овеществлены в отношениях объектов изображения.

Так пристальность взгляда зрителя заранее исчерпана фронтальностью и макросъемкой. Усилие глаза как бы изображено, опредмечено в векторе зрения и в масштабе объектов, делая физическое приближение излишним. То ли субъект проваливается в изображение, то ли изображение растворяется в созерцании. Но так или иначе образ вживляется в сознание, как искусственный орган в тело, разрушая порядок отношения, заменяя его нерасчлененной совместностью. Возникает гибрид, означенный в названии - "мои вещи". Так же как "мое тело", "мое зрение" и т.д.

Самыми увлекательными в этом смысле оказываются приключения письменных знаков — слова, числового шифра, авторской подписи. Вот уж что в гущинских фотографиях совершенно отказывается держаться своего семантического горизонта. Подпись, впервые самым что ни на есть картинньгм (а не фотографическим) образом появляющаяся в серии натюрмортов с тканью 1996 года, отнюдь не была нанесена поверх изображения. Она вмонтирована в снимок в процессе печати. Потому дело выглядит так, будто бы пространство изображения полностью перекрыто подписанной прозрачной плоскостью, на которую предметы и спроецированы. Они выглядят врезанными в "стекло" под фотоповерхностъю, которая, в свою очередь, должна быть опредмечена стеклом при экспонировании в зале. Через год подпись, прекращая быть знаком авторства, окончательно углубляется в изображение, и с тех пор все время маячит на торцах полок, подставленных под различные предметы. Будто некто (а не сам Гущин) фотографирует подпись Гущина вместе с предметами — снимает его вещи.

Совершенно тем же образом в серии натюрмортов с овощами некие условные номерки оказываются выведенными на коже плодов. Вроде бы ведется игра с образом фотоархива, но на деле шифруются отнюдь не фотоотпечатки — татуируются снимаемые вещи. Игра с фотографической стилистикой оборачивается объектной манипуляцией. Как будто бы автор видит мир сразу в виде сделанной фотографии, игнорируя какое-либо различие между ними. Призрак подписи, как может показаться, снова вырисовывается в серии "Плоды земли", хотя это не подпись к фотографии, а снова-таки подпись к предмету внутри фотографии — на бумажке, приставленной к полке с предметом. Интрига на сей раз, кажется, простейшая: снять полку, строго отведенную именно под данный объект, а потому и помеченную его именем. Но отчего же тогда рядом с поименованным лимоном появляется бутылочка и сухая зелень, а с грушей соседствует фигурка мыши? Откуда все это обрамление, уводящее внимание в сторону традиционно натюрмортной инсценировки. Порядок отношения знака и означивания фатально не способен установиться. Знаку словно бы не хватает смысловой энергии, чтобы охватить то немногое, что по идее предназначено к символизации. Он семантически слаб и потому всегда склонен присоединиться к собственным означаемым, разделить с ними их вещественность.

Функцию символической организации в этих фотографиях принимает организация пространственная. Гущин настойчиво ищет свой порядок, но это порядок не знаков, а вещей. Его достаточно сделать не строгим, а просто ясным

— через сокращение количества предметов съемки, унификацию ее условий, введения повторяющихся лейтмотивов, через прием укрупнения и т.п. Но логика пространства все равно расходится с порядком восприятия, и потому всё всегда, хотя бы чуть-чуть, но выглядит сюрреалистически странным. Вот в серии "Стекло" 1998 года: логично, что засохший стебелек ландыша торчит из бутылочного горлышка, но что делает в бокале плод граната? Почему в другой серии предметы запеленуты каждый в свою бумажку, испещренную готическим шрифтом? Или вот еще — в нескольких сериях с полками — вроде бы каждая полка задает объекту или предметной группе вполне определенную пространственную ячейку, но в то же время неопределимость размера какого-либо из предметов гротескно масштабирует соседний. Так и получается, что либо перец над непонятного размера плетеной вазой силится стать сомасштабным собрату с бигборда, либо мы каким-то невероятным образом спутали грань полки с границей двух кадров, однажды активно использованной в "цветной серии" 1996 года.

В нынешнюю выставку включены четыре серии двух последних лет: цикл изображений предметов, завернутых в книжные страницы; "Натюрморты на полках", "Плоды земли" и "Мыло".

"Мьло" стоит в этом ряду особняком, почти как мораль в конце басни. Не только потому., что главные образные привычки автора, его упорное тяготение к минимальности, "бедности" и ясности предметной комбинаторики здесь достигают уровня квинтэссенции. Не потому, что разделяемая с ним многими любовь к старым вещам приобретает наконец самый естественный вид — баналънейшей фабричной вещи, продолжающей держаться древне-советской, пролетарской формы. А потому, чю это мыло само по себе собрало в себе все то, что интересно Гущину как фотографу: безразмерно-монуменгальный облик, смытую сложность своей (из органической материи— в воду) переходной природы, даже неизменно впечатанные в его бок цифры или слова. Сделало почти излишней обычную сборку фотокомпозиции, заменив его одним простым жестом, точным выбором единственного объекта. И все.