Вадим Гущин вынимая объект из реальности возвращает его зрителю – частице самоё реальности – в виде обобщающей формулы, идеи, не создавая ситуационного контекста, но и не помещая этот объект в условное поле «никогда и нигде». Совершая акт противопоставления (акт оппозиции) изображения реальности, фотограф воссоединяет реальность с идеей ее бытия.

Философические экзерсисы фотографического характера отсылают зрителя ко второй природе фотографии, природе, конвенционально противопоставленной реальности, данной нам в ощущение. Эта оппозиция реальности чувственной и мыслимой подводит зрителя к проблематике философии века еще XVIII, когда представить себе, что фотография явится прямым следствием идеи эмпирического разума, не представлялось возможным. В тот миг только живопись, особенно кисти Шардена, могла быть реакцией интуитивного сознания художника на философскую мысль, устремленную к познанию мировой закономерности. Фотография пришла позже (она стала позднейшей реакцией, позднейшей моделью процесса со-творения мира мыслью).

Фотография с момента своего появления, находясь еще несколько десятилетий на периферии сознания, тем не менее, проявляла свою форму конвенциональной оппозиции «реальности чувственной» во всей полноте. Но чем ближе становилось осознание фотографии как рациональной формы отражения – чем меньше становилось в ней чистого эксперимента Тальбота (Talbot) и Ипполита Баяра (Hippolyte Bayard): что получится, если реальность будет охвачена фотографией? – тем больше фотография становилась поверхностной формой технологической фиксации, обретающей формы философического и творческого акта только под действием личности фотографа. (Речь идет о том, что фотография на протяжении своего развития в XIX веке все больше утрачивала свою сущностную ценность, на смену которой приходила ценность личности фотографа (ценность личностного видения)). Только в ХХ веке, в эпоху модернизма, к фотографии, переболевшей пикториальным индивидуализмом, возвращается осознание собственной самодостаточной ценности, связанной, в том числе, с ее эмпирическим генезисом…

Концептуализм обозначил наступление эпохи обобщения опыта новых искусств, в том числе, обобщения опыта фотографии; он позволил просмотреть эволюцию ее аксиологии в сжатом и снятом виде, вернув, таким образом, ценностность ранней фотографии как эмпирической деятельности в наши дни.

В русское искусство концептуализм, особенно его семиологические формы, пришли через научную деятельность в конце 1970-х (если не брать в расчет герметическую группу концептуалистов со Сретенского бульвара в Москве - мастерскую Ильи Кабакова). Спустя десятилетие состоялись первые выставки фотографии Вадима Гущина. Уже первые его экспозиции расценивались сквозь призму научного знания концептуализма, во-первых, как архаизирующая фотография, и, во-вторых, как фотография объективизирующая реальность. Уже первые зрители произведений Гущина осознали их глубинную фотографичность и укорененность в философии, точнее, в той области познания бытия, которая и является срединным пространством (ядром) философии. Этот вектор взаимодействия с объектом съемки, интуитивно найденный Гущиным в самом начале своей карьеры, остается основой при построении художником все новых серий.

Серия «Лес» и серия «Хлеб» продолжают ряд объективизации реальности с помощью фотографии, который выстраивает фотограф на протяжении последних двух десятилетий.

Гущин предлагает вниманию обрубок дерева или кусок хлеба как данность, которая вмещает в себя совокупность понятийной составляющей дерева/хлеба. Художник предлагает заместить фрагментом целое, осуществляя совместно со зрителем операцию переноса значений и работу по соотнесению разных по масштабу величин, работу по мышлению подобиями, - словом, вовлекая зрителя в атмосферу афинской школы.

Чистота процесса требует от него подобной чистоты формы. Он тяготеет к ней, обозначая на снимках объект как рельеф на гладком фоне. Это поистине шарденовская традиция преподнесения предмета (впрочем, корни ее в античном споре живописцев по приближению живописью-имитацией к чувственной реальности). Продолжая ее, фотограф предпочитает элегантный стиль дипломатического замещения черного и белого сложно градуированными тонами. Вадим Гущин предстает в своих снимках философом, не лишенным изящества поэтического стиля в изложении своей теории. Черный замещается благородным маренго, белый – мягкими светлыми серыми тонами, так что почти терминологическая сухость философического экзерсиса остается чувственной и сенситивной, не теряет связи с самоё чувственной реальности. Таким образом, высокое искусство печати (fine art print) в фотографии Гущина есть не только категория существования отпечатка, но категория, сопряженная с природой (идеей) фотографии у Гущина.

В серии «Хлеб» фотограф настаивает на необходимости создания координатной сетки пространства, обозначая стол/некую поверхность, на которой стоит его предмет, формируя, таким образом, положения верх-низ, право-лево, категорию глубины (трехмерности). Обращаясь к объекту изображения, обладающему гуманистической аксиологией, художник выстраивает геометрию вселенского (над- (вне)человеческого) масштаба.

Говоря о фотографиях Вадима Гущина, независимо от того, какие из его серий становятся предметом разговора, мы оказываемся в ситуации над-национальной традиции фотографии. Подобно тому, как разговор о существовании национальных школ философии в меньшей степени объективен, нежели разговор о школах, построенный на принадлежности их к той или иной философской концепции бытия, так и фотография Гущина принадлежит к той школе фотографического-фотографического (photography of truly photographic nature?), корни которой невозможно найти внутри эстетических и исторических концепций национальных фотографических школ. Эта концепция фотографии старше, чем отдельные школы, она наднациональна так же, как наднациональна идея бытия по отношению к философским школам разных стран.