Die Stilleben von Wadim Gutschtschin wirken ein wenig altmodisch. Gemessen an zeitgenoessischer Still- oder Foodphotography - den zeitgenoessischen Stilleben -wirken sie einfach und ohne Raffinesse. Guschtschin versucht mit einem zeitgenoessischen Medium an eine lange Tradition der Stillebenmalerei anzuknuepfen und verschiedenste Aspekte symbolischer Darstellungen zu aktualisieren. Anders formuliert: er moechte die vor der Kamera arrangierten Gegenstaende mit Hilfe der Fotografie symbolisieren. "Realitat" soil ueber zwei Konzepte, das der Inszenierung als "Stilleben" und das der Fotografie in ihrer Bedeutung veraendert werden.

Guschtschin folgt hier - so der erste Eindruck - einer speziell mitteleuropaeschen Konzeption des Bildermachens. (Es soll hier nicht weiter reflektiert werden, inwieweit dieses Konzept in der zeitgenoessischen "Stillphotography" ueberhaupt noch vorhanden ist.)

Doch in Guschtschins Haltung den Dingen gegenueber scheint etwas mitzuschwingen, das sich nicht nur durch ein historisches Interesse an Symbolformen erklaeren laesst, sondern einen spezifisch russischen Aspekt des Bildermachens impliziert, der den aesthetischen Wert eines Bildes - wie er uns selbstverstaendlich ist - nur in einer eigens inszenierten Doppelboedigkeit ertragen kann.

Der westeuropaische Blick auf die Fotografie in der Kunstszene Russlands geistert ein wenig hilflos durch die Gegend, denn die fotografischen Arbeiten der Russlnnen haben rnit unseren zeitgenoessischen Vorstellungen von Kunst nicht viel gemeinsam. Trotz Fotografie stoesst man immer wieder auf Abstinenz Bildern gegenueber, die fuer uns kaum nachvollziehbar ist. Schon aus dieser Haltung heraus, sollte der Sinn von Bildern nicht durch unsere Auffassung belegt werden. Auch Anfang der neunziger Jahre waren Bilder in der Oeffentlichkeit noch selten und selbst Leuchtreklame als Ausdrucks grosstaedtischen Warentausches trat wenig in Erscheinung. Das Fotografieren hat in Russland eine lange Tradition und in fotografischen Zirkeln wird ausgiebig und wortreich ueber Fotografie diskutiert. Dennoch sind die Produktion von Bildern und ihre Gebrauchsweisen beschraenkt. Es fehlt beispielsweise der inflationare Druck durch Bilder, wie wir ihn manchmal zu ertragen haben. Warum verweigern sich viele Menschen in Russland Bildern?

Eine Antwort koennte in der christlich-orthodoxen oder auch juedischen Tradition zu finden sein. Die erstere kam ueber Jahrhunderte mit einem festgelegten Kanon von Bildern aus, waehrend die andere auf Bilder weitgehend verzichtet und wesentlich der Sprache vertraut.

Moegliche Kriterien fuer den Umgang mit den fotografischen Bildern heute scheinen von zwei Kontexten bestimmt zu werden: Zum einen durch die zwar nicht propagierte aber doch spuerbare Bildtradition, in der sich nur ein begrenzte Bilderwelt entfalten konnte, zum anderen durch die spezifischen Eigenarten der Fotografie, die nicht nur durch das Abbilden charakterisiert werden, sondern durch die spezifschen chemischen Prozesse, die dabei eine Rolle spielen. So wird die kuenstlerische Fotografie fast immer zu einer Synthese von zwei eigentlich widerspruechlichen Konzepten genutzt. Mit der Fotografie lassen sich durch direkten Zugriff auf die Wirklichkeit Bilder herstellen, die wir meistens als Abbilder betrachten. Durch nachtraegliches Bearbeiten der Fotos werden die Abbilder der Wirklichkeit in das tradierte Konzept des Bildseins zurueckgeholt.

Der Kunstkontext fur zeitgenossische Fotografie ist durch den Riickgriff auf die "Kunstphotographie" Oder den Pictoralismus des 19.Jahrhunderts und durch die russische Avantgarde der zwanziger Jahre unseres Jahrhunderts gepragt. Diese Aspekte kamen Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre durch den Konzeptualismus in der Kunst in die Diskussion, der, wie auch in der westlichen Concept-Art, den Umgang mit Kunst und in diesem Falle mit der Fotografie verandern sollte. Was die russische Fotografie betrifft, ist dennoch ein wichtiger Unterschled im Verhaltnis zu westlicher Concept-Art festzuhalten: wahrend in der westlichen Hemisphare Probleme der Wahrnehmung, der Authentizitat, der gesellschaftlichen Gebrauchsweisen und deren Relevanz diskutiert wurden, arbeiteten die Russen mit der Fotografie in einem immanent kiinstierischen Sinn. Mit den Moglichkeiten der Manipulation, die dem Medium inharent sind, loteten sie kiinstlerische Ausdrucksformen aus - mit einem Hang zum Magischen und zu anonymer Autorenschaft.

Nach den bitteren Erfahrungen mit dem Einsatz der Fotografie im totalitaren System, waren offentliche Gebrauchsweisen lange Zeit unmoglich geworden. Stattdessen wurden die technischen und historischen Bedingungen der Fotografie reflektiert.

Wenn die Kriterien fur Bilder wesentlich in der konzeptuellen Handhabung des einzelnen Bildes zu suchen sind, gibt es keine Stiltendenzen, deren Kriterien von au&en an die Bilder herangetragen werden konnen. Jedes Bild gilt als von anderen Bildern unabhangig, es ist absolut in seiner Materialitat und seiner besonderen Aura. Diese extreme Situation sollte beriicksichtigt werden, will man sich von den eigenen westlichen Vorurteilen freimachen. Die Fotograflnnen arbeiten meistens isoliert von anderen, auch wenn es Gruppen gab und auch noch gibt, in denen iiber Fotografie diskutiert wird, was gerade nicht einen einheitlichen Stil zur Folge hat, sondern eher dazu ermuntert, den eigenen Weg zu gehen. Die Arbeiten sind daher sehr unterschiedlich, so dafi Vergleiche wenig sinnvoll sind. Dennoch gibt es Ahnlichkeiten auf unterschiedlichen Ebenen. Hinzu kommt - wie schon erwahnt - eine eigentiimliche Abstinenz Bildern gegeniiber.

Will man die fotografische Szene charakterisieren, so ist der Anspruch auf kiinstlerische Fotografie zu beriicksichtigen. Aber schon hier beginnt das Dilemma, denn zeitgenossische kiinstlerische Fotografie im Westen hat einen anderen Kontext und Hintergrund als ostliche Kunstfotografie. Die Art wie die Russen mit der Fotografie umgehen, ist mit der "Kunstphotographie" oder dem Pictoralismus des 19.Jahrhunderts vergleichbar. "Kunstphotographie" oder Pictoralismus sind aber in der westlichen Tradition nie richtig akzeptiert worden. Im Gegenteil, man sah darin immer eine unnotige Annaherung an Malerei und Grafik, so da? die jungen Zeitgenossen der "Kunstphotographie" sich von der Asthetisierung provoziert fiihlten und zur reinen oder direkten Fotografie zuriickkehrten. Die pictoralistische Fotografie ist in Rutland nie ganz verschwunden, trotz des Neuen Sehens oder der Neuen Sachlichkeit der Avantgarde in den zwanziger Jahren und so liegt es nahe, die asthetischen Muster der "Kunstphotographie" zu nutzen, um den Bildmanipulationen der zeitgenossischen Fotografie in Rutland unbefangener zu begegnen. Denn auffallig sind ein konservativer Aspekt oder eine konventionelle Einstellung im Umgang mit der Fotografie. Aus konzeptueller Sicht kann die dabei entstehende Doppelbodigkeit vielleicht so gelesen werden. Konventionelle Sehweisen und manipulierende Eingriffe bedeuten ein Unterlaufen der Erwartungen hinsichtlich des Zeitgenossischen oder des Aktuellen, was uns im Westen als Inbegriff des Fotografischen erscheint. Anders formuliert: in der Oberflache der Fotografie verdichtet sich fur uns die Prasenz fotografischerRealitat. Die Russen dagegen interessieren sich haufig mehr fiir die "darunterliegende" Schicht der Geschichte oder der Erinnerung. Die metaphorische Tiefenschicht wird philosophisch als metaphysische Ebene aufgefaEt. Sie behandeln ihre Fotografien, als seien es alte Fotos, deren Gegenwartigkeit wesentlich Vergangenheit 1st. Unsere Vorliebe fiir die Schnelligkeit des Fotografierens, die Fliichtigkeit des Moments oder die nur wahrnehmbare Oberflache laEt uns selten wahrnehmen, daE jedes Foto sofort und unabdingbar Vergangenheit 1st.

Dagegen setzen die Russen auf Formen des Zeitlosen, die mit Vergangenem schier unbegrenzt beschrieben werden konnen. Ihre Kunstfotografie will Fliichtigkeit und damit Gegenwart iiberwinden. Die Stilleben von Wadim Gutschtschin konnten auch aus unserer Sicht ein Beleg dafiir sein. Seine Stilleben sind - vvie viele Stilleben der malerischen Tradition - inszeniert. (Und haben Stilleben als "nature morte" nicht schon immer etwas von Zeitlosigkeit?) Gutschtschin sucht das "VVesen" der Dinge mit oder in der Fotografie zu ergriinden, wobei trotz ironischen Blicks des Fotografeii auf die eigene Haltung diese Brechung eine Paradoxie enthalt. Die Fotografie schafft Distanz zu den Dingen, die, stillgelegt, ihr Wesen "offenbaren" sollen, aber indem die Dinge vor der Kamera und im Bild ein "stilles" Leben fuhren - namlich "tot" sind - verschwindet ihr Wesen, entzieht sich dem fotografischen Zugriff durch das Stillgelegtsein in der Fotografie. Ahnlich arbeiten Dimitri Wilensky und Igor Lebedev. Wilensky tiberarbeitet Fotos von StraEenszenen aus Petersburg in der Dunkelkammer. Er "verfremdet" sie durch grobe Verwischungen und Dunkelungen, so daE die Gegenwart oder das identifizierbar "Zeitgenossische" verunklart wird. Die Szene laEt sich nicht als aktuelles Ereignis interpretieren. Sie erscheint als ein Erinnern an Vergangenes, dem merkwiirdigerweise sofort etwas wie Zeitlosigkeit anhaftet, weil die Szene indifferent im Hinblick auf Zeit und Ort des Geschehens wirkt. Lebedev vergroEert alte Fotos, die sein Vater gemacht hat und verfarbt die Abziige durch chemische Prozesse. Neben den Verfarbungen werden Spuren der Beschadigung an den Negativen sichtbar. Alles das lenkt ab von den Menschen, Gegenstanden und Orten, die anlaElich der Aufnahme des Fotos anwesend waren. Natiirlich sehen wir, daE die Bilder aus einer anderen Zeit stammen und wir stellen uns vor, daE die Menschen, die wir auf den alten Fotos sehen, alt geworden oder gestorben sind. Doch konnten die so manipulierten Fotografien nicht gerade diese Zeitlosigkeit der Vergangenheit oder des Ewigen sein, Sinnbild oder gar Prasenz des Todes?

Warum gibt Gutschtschin machen Friichten in seinen Stilleben eine Nummer? Warum legt er sie in Regale als spezielle Prasentationsform?

Gutschtschin 1st sicher weit weg vom Nekrorealismus der Petersburger Kiinstler um Jufit, aber die Fotografie prasentiert die Welt als totes Material und darin lieEe sich eine wesentliche Komponente spiritueller oder metaphysischer Fotografie fassen, die wir mit dem Magisch-Realen oder Metaphysischen im Sinne der Bildwelten des italienischen Maler Giorgio de Chirico vergleichen konnten.

Archivierung, Musealisierung und Prasentation sind Schemata aus der Welt der Stilleben. Sie und alle darin enthaltenen Allegoric- und Symbolkonzepte bilden die Fiktion einer wohlgeordneten Welt. Doch gerade diese Ordnung durch Konzepte des Stillebens gerat mit jedem Foto Gutschtschins ins Wanken, da das singulare Ereignis im Fotografischen sich der verallgemeinernden Symbolik zu entziehen droht. Wenn Gutschtschin lapidar vermerkt, nur "einfachste Aufnahmetechniken so wie groEtenteils Tageslicht, wie es durch das Fenster scheint", zu benutzen, so stehen die Symbolisierungsprozesse dagegen, die aus der langen Tradition des Stillebens vertraut sind und die das Bildkonzept realisieren -so wie auch die Fotografie realisiert.

Westliche Interpretationsversuche russischer Kunst lassen sich am Konstruktivismus der zwanziger Jahre erproben. Inn mit westlichen Standards des hollandischen und des ungarischen Konstruktivismus zu vergleichen, zeigt bei genauerer Betrachtung die Unterschiede. Alexander Rodschenko iibersprang die lange Tradition westlicher Kunst seit der Renaissance und kniipfte bei den Ikonen an, die bis ins 19Jahrhundert ohne Wandel tradiert wurden, weil sie ein System realisierten, das prinzipiell unveranderlich war. Malewitsch kreierte den Suprematismus, um die Kunst jedem praktischen, d.h. veranderlichen Bezug zu entziehen und durch die Neutralitat und Autonomie der Gegenstandslosigkeit zu begrtinden. Solch eine - jedoch nicht naher zu beschreibende Bezugsgrolse - muK auch fur viele Arbeiten der zeitgenossischen Fotograflnnen angenommen werden. Gedachtnis, Erinnerung, Geschichte, Vergangenheit, Tod oder der zum "ewigen" Leben geronnene Moment sind nicht durch Ereignisse prasent, sondern durch ihre Transzendierung oder Transformation

in das, was wir Erinnerung, Geschichte usw. nennen. Die Gegenwart des fotografischen Ereignisses wird durch Manipulation des Fotos - durch Maltratiereii der Oberflache zum Beispiel -verschoben, da die Spuren der Eingriffe jetzt Ereignis werden und das Dargestellte in den Hintergrund drangen, zur tiefer liegenden Schicht werden lassen. Aber die Fotografie - im Unterschied zur "gegenstandslosen" Kunst - lafit sich auf Wirklichkeit ein, um sie im Bild manipulieren zu konnen und zwar nicht nur durch die Schwarzweiisfotografie, sondern durch Ubermalen, chemische Bearbeitung oder durch Alterungsprozesse, durch Zeit "bearbeitete" Fotos. Originalitat und vor allem Authentizitat des Bildes und nicht der Ereignisse, der Personen, Dinge oder Orte sind gemeint. Gerade die negativen Erfahrungen mit der Fotografie zur Zeit sowjetischer Machtausiibung, in der die Fotografie fur Agitation, Propaganda aber auch zur Manipulation der Geschichte benutzt wurde, haben den Sinn der Kiinstlerlnnen fur Machbarkeit der Bilder gescharft. In dieser Machbarkeit oder Moglichkeit der Manipulation liegt fur sie letztlich die Garantie fur das Authentische. Dafxir stehen auch die Arbeiten von Gutschtschin. Wenn er sich des Schemas oder des Konzepts "Stilleben" bedient, dann als Moglichkeit, verschiedene Gebrauchsweisen zu fingieren. Es konnten Arbeiten fur Museen und Archive sein, Schaustiicke fur Biologen, Gartner oder Auslagen in einem Lebensmittelladen, aber auch Kunstwerke. Aber keine dieser Gebrauchsweisen funktioniert tatsachlich. Er setzt auf die Moglichkeit der Realisierung dieser Konzepte - und jedes seiner Fotos ist eine solche Realisation -aber die GewiEheit dariiber liegt nicht im Asthetischen, in dem, was wir wahrnehmen, sondern in der VerlaElichkeit historisch "gewachsener" Symbolformen und der Ahnlichkeit mit ihnen. Die paradoxe Situation bleibt bestehen: das Wirkliche eines fotografischen Bildes konkurriert mit den abgebildeten Dingen und der symbolischen Organisation.

Gutschtschin schiebt das Bildformat am Sujet vorbei, so da& der Eindruck entsteht, das Negativ sei beim Vergroftern verschoben worden, denn wir sehen zwei Bildausschnitte, getrennt durch einen schwarzen Balken, der Trennlinie zwischen den Bildern auf dem Negativfilm.

Sprache oder Worter sind Teile der Fotografien von Gutschtschin. Manchmal ist es nur sein Name, wie eine Signatur, so als wolle er sich seiner Urhebenschaft versichern und anderen die Originalitat und Authentizitat des "Kunstwerkes" belegen. Das eingefiigte Etikett mit dem Namen eines im Bild vorhandenen Gegenstandes sieht wie eine einfache Bezeichung aus. Doch nimmt man den Namen als Begriff oder Konzept, dann geht der Gegenstand in ein Bild mit allegorischer Potenz iiber, so wie uber Jahrhunderte Gegenstande als Sinnbilder fungierten.

Ein Exkurs iiber eine russische Bildtradition hilft zwar nicht unmittelbar weiter, bietet aber einen Vergleich, der vielleicht in eine Welt zuruckfiihrt, die bestimmten Bildkonzepten der zwanziger Jahre ahnelt: der Konstruktivismus, spezifiziert als russischer Konstruktivismus, der sich uber Malewitch und Rodschenko auf die Ikoneii der russiscii orthodoxen Kunst bezog. Die Magie des Lichts in der Ikone durch den Goldgrund reflektiert, konnte russische Fotografie und Ikone miteinander verbinden. Und damit tritt auch ein Unterschied zwischen ostlicher und westlicher Fotografie in Erscheinung: will die westliche Fotografie mit Hilfe des Lichtes etwas sichtbar machen, versucht die ostliche Fotografie mit dem Licht etwas zum Verschwinden zu bringen. Magischer Realismus: dieser deutsche Begriff beschreibt etwas, das den realen Aspekt unserer Welt durch Uberspitzung des Realen zu Fall bringt. Allerdings so, dafi dieser Prozefi trotz Innehaltens wie in einem geronnenen Zustand vor unseren Augen immer wieder zum Ereignis wird. Gerade weil nicht wirklich etwas geschieht, scheint das Geschehen im Moment des Hinschauens zu erstarren. Ahnlich russische Fotografie: als ware das Einfrieren des Lebens im fotografischen Akt das Eigentliche der Fotografie. Das Altmodische in den Stilleben und schlielslich die tradierten Formen der Stilleben von Gutschtschin verstarken dieses Phanomen. Vergleichbar damit ist das nachtragliche Bearbeiten der Bilder in der Dunkelkammer mit Chemikalien. Auch das meint ein Bearbeiten der "Realitat" in den Bildern und der Bilder selbst, um Realitat und Bild zu transformieren, d.h. zu spiritualisieren.

So wie zu haufiges Anfassen, Weglegen, wieder in die Hand nehmen, Weiterreichen eine Fotografie abnutzen, so auch die nachtragliche Arbeit am Foto. Sowohl Chemie als auch Alterungsprozesse verandern ebenso wie traditionelle Konzepte. Und hier schlieftt sich der Kreis unserer Rezeption: Die Spuren der "Abnutzung" verflihren zur Assimilation an westlich gepragte Muster des Asthetischen, aber selten erfassen sie die "gaiizen" Bilder, irgendetwas in ihnen bleibt quer im Raum stehen.